两位艺术大师为何不相能？ ——略论鲁迅与梅兰芳 □袁良骏 　　新中国成立后，著名京剧艺术大师、“四大名旦”之首梅兰芳先 生担任了中国戏剧家协会主席和中国文联副主席，成为文艺界重要领 导人之一。鲁迅则被毛泽东誉为“伟大的文学家、思想家、革命家”， “文化革命的旗手”和“空前的民族英雄”；“鲁迅的方向，就是中 华民族新文化的方向”。但是，在历次的鲁迅纪念会上，梅兰芳先生 不仅从不讲话，而且很少出席，勉强来了，也往往是迟到与早退。梅 大师为何对鲁大师如此失敬得很呢？翻翻“五四”以来的文化史、思 想史、文学史便会知道，原来鲁迅生前曾经对京剧、对梅兰芳有十分 尖锐的批评和讽刺。 　　先说对京剧。在散文体小说《社戏》中，鲁迅说他自1902至 1922年二十年间，只看过两回京剧，而印象都十分之坏：“咚咚口皇 口皇的敲打，红红绿绿的晃荡”，“一大班人乱打”，“两三个人互 打”，总之是“咚咚口皇口皇之灾”，戏台下太“不适于生存”了。 假如说这是小说，不宜太过当真，那末，在杂文中他也有过对京剧公 然的不满。比如对人们公认的京剧表演中的象征艺术，鲁迅就很不以 为然。他说：“脸谱和手势，是代数，何尝是象征。它除了白鼻梁表 丑角，花脸表强人，执鞭表骑马，推手表开门之外，那里还有什么说 不出、做不出的意义？”（《花边文学·谁在没落？》）至于用京剧 表现现代生活，鲁迅更是认为根本不可能了。据鲁迅知友郁达夫回忆： “在上海，我有一次谈到了予倩、田汉诸君想改良京剧，来作宣传的 话，他（鲁迅）根本就不赞成，并且很幽默地说，以京剧来宣传救国， 那就是‘我们救国啊啊啊’了，这行吗？”（《回忆鲁迅》） 　　如果鲁迅仅仅是这样对京剧不喜欢，持怀疑态度，也未必引起梅 兰芳太大的反感。严重的是，鲁迅对梅兰芳本人的批评、讽刺和挖苦， 远远超过了对京剧的褒贬本身。正好在《社戏》发表两年之后，鲁迅 写了一篇重要的进行“社会批评”和“文明批评”的文章，题为《论 照相之类》（收入《坟》），其第三节“无题之类”，可以说是专门 调侃京剧和梅兰芳的。鲁迅写道： 　　 “至于近十年北京的事，可是略有所知了。无非其人阔，则其 像放大，其人“下野”，则其像不见……倘若白昼明烛，要在北京城 内寻求一张不象那些阔人似的缩小放大挂起挂倒的照相，则据鄙陋所 知，实在只有一位梅兰芳君。而该君的麻姑一般的“天女散花”、 “黛玉葬花”像，也确乎比那些缩小放大挂起挂倒的东西标致，即此 就足以证明中国人实有审美的眼睛，其一面又放大挺脑凸肚的照相者， 盖出于不得已。 　　“我在先只读过《红楼梦》，没有看见“黛玉葬花”的照片的时候， 是万料不到黛玉的眼睛如此之凸，嘴唇如此之厚的。我以为她该是一 副瘦削的痨病脸，现在才知道她有些福相，也象一个麻姑。然而只要 一看那些继起的模仿者们的拟天女照相，都象小孩子穿了新衣服，拘 束得怪可怜的苦相，也就会立刻悟出梅兰芳君之所以永久之故了，其 眼睛和嘴唇，盖出于不得已，即此也就足以证明中国人实有审美的眼 睛…… 　　“唯有这一位“艺术家”的艺术，在中国是永久的…… 　　“我们中国的最伟大最永久的艺术是男人扮女人…… 　　“我们中国的最伟大最永久的，而且最普遍的艺术也就是男人扮女 人。” 　　一言以蔽之，梅兰芳扮演的“天女”、“黛玉”等眼睛太凸、嘴 唇太厚，形象不美，后者甚至破坏了他对《红楼梦》中黛玉的原有印 象。而鲁迅最挖苦、最反感的则是以梅兰芳为代表的“男旦”和“男 旦艺术”。鲁迅显然是把“男旦”和落后、畸型之类的不正常现象连 在了一起。 　　鲁迅晚年，又接连写了两篇《略论梅兰芳及其他》（收入《花边 文学》），对梅兰芳的艺术进行了理论探讨。两篇文章探讨的中心是 关于京剧的雅俗问题。鲁迅认为梅兰芳是一位由俗变雅的典型，开始， 他“不是皇家的供奉”，而“是俗人的宠儿”，他当时“所做的戏， 自然是俗的，甚至于猥下，肮脏，但是泼刺，有生气”，他的艺术是 属于民间的，属于人民大众的。但是，后来，他遭到了士大夫的“篡 改”： 　　“他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。教他用 多数人听不懂的话，缓缓的“天女散花”，扭扭的“黛玉葬花”，先 前是他做戏的，这时却成了戏为他而做，凡有新编的剧本，都只为了 梅兰芳，而且是士大夫心目中的梅兰芳。雅是雅了，但多数人看不懂， 不要看，还觉得自己不配看了。” 　　平心而论，鲁迅这里的观点，完全是人民本位：用人民大众的艺 术趣味、欣赏习惯、欣赏水平，来衡量梅兰芳艺术事业的成败得失。 从总体上说，鲁迅的观点无疑是正确、深刻、无可指责的。这种观点， 在新中国建立后的戏剧改革工作中，曾经被一再引证和广泛运用，并 产生了相当大的影响。梅兰芳先生被鲁迅批评为过于高雅的剧目，如 “天女散花”、“黛玉葬花”等，也正是因此而修改或停演的。 　　鲁迅的这种“人民本位”的艺术观，不仅立足于他对京剧艺术的 考察，也建筑在他对整个社会历史的考察上。他认为“士大夫是常要 夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉’作为姨太太， 但一沾着他们的的手，这东西也就跟着他们灭亡。”而他心目中的梅 兰芳，正是这样的“民间物”，正是这样的“小家碧玉”。“待到化 为‘天女’，高贵了，然而从此死板板，矜持得可怜。”因此，他断 言人民大众是不会喜欢梅兰芳这样的演出的：“看一位不死不活的天 女或林妹妹，我想，大多数人是倒不如看一个漂亮活动的村女的，她 和我们相近。”然而，梅兰芳却执迷不悟，他竟然对记者说：“还要 将别的剧本改得雅一些。” 　　不必讳言，在鲁迅上述一系列发人深省的论断中，也夹杂着不少 的片面性。对此，当年的梅兰芳未能（也无法）接受，即使在鲁迅身 后得到崇高评价时，梅兰芳也照样无法首肯。鲁迅纪念会他是很难积 极参加的，发表谈话更是难上加难的。现在，当两位生前、身后都不 相能的艺术大师都已经作古多年之后，我们这些后生晚辈倒可以说长 道短、随意评点一番了。 　　首先，“雅”、“俗”是相对的，而不是绝对的。所谓“阳春白 雪”和“下里巴人”的分野，自然是它们不同艺术层次的反映，但也 取决于“接受者”（读者、观众、听众）不同的文化层次和欣赏水平。 旧中国的劳苦大众为什么只能欣赏通俗、易懂和易于接受“下里巴人”？ 就因为他们本身是“下里巴人”。但是，时至今日，当广大劳动人民 （不是全部！）已经不再是“下里巴人”而成为“高雅之士”之后， “阳春白雪”对他们就不再是高不可攀，而成为他们不难欣赏、易于 接受的艺术了。以《红楼梦》为例，旧社会啼饥号寒的劳苦大众有几 个人看得懂它？但今天，欣赏《红楼梦》的工农兵群众不是已经千千 万万了吗？梅兰芳的京剧艺术又何尝不是这样？他的《霸王别姬》、 《贵妃醉酒》、《黛玉葬花》、《洛神》等一系列堪称“阳春白雪” 的艺术精品，不是早已通过舞台、银幕、荧屏等各种“传媒”而进入 千家万户了吗？可见，限于人民大众的文化层次和欣赏水平，他们在 一定阶段可能“看不懂，不要看”的文艺作品，当他们的文化水平和 欣赏水平提高之后，这些作品就变成他们“看得懂，喜欢看”甚至为 他们爱不释手、耳熟能详的“通俗读物”了。这就是雅、俗对立统一 而又互相转化的辩证法。所谓“雅俗共赏”，就因为事实上存在着这 样一条辩证法。在特定的历史阶段，为了尊重广大劳动人民的文化水 平和欣赏水平，强调通俗易懂是无可非议的。但是，不能不说，这只 是权宜之计。从根本上说，解决雅、俗矛盾还必须从提高人民大众的 文化水平和欣赏水平入手。 　　其次，就梅兰芳的京剧艺术本身而言，情况也远比鲁迅先生谈到 的要复杂得多。“缓缓的‘天女散花’，扭扭的‘黛玉葬花’”，在 鲁迅先生看来是属于太“雅”的剧目；但事实上，这类剧目的缺点并 不在“雅”，而在思想内容比较单薄。从剧情、表演上说，“缓缓的”、 “扭扭的”也并非什么缺点，因为它们是符合人物性格、为剧情所决 定的。假如不让天女“缓缓”散花，不让黛玉病恹恹、扭捏捏，那么， 如何设计他们的动作和舞步呢？难道能让黛玉和木兰一样英姿飒爽、 能让天女和村姑一般刚健活泼吗？“死板”、“矜持”当然都不是值 得提倡的，但是在舞台上，是否“死板”和“矜持”，还必须从剧情 出发，而不能一概而论。 　　至于梅兰芳由俗而雅的过程，也必须具体分析。他早年演出中的 “泼剌，有生气”，自然弥足珍贵，但那些“猥下，肮脏”的杂质则 并无保留价值。梅兰芳戏剧艺术的由俗而雅，与其说是艺术退坡，毋 宁说是艺术前进。梅兰芳之所以被尊为京剧艺术大师，梅派艺术所以 成为中国艺术的瑰宝，自然有多方面的原因。但这种由俗而雅也是其 中不可或缺的因素。即使在由俗而雅的过程中伤害了某些生动活泼的 成分，也不宜以偏概全，否定过分。 　　还应该指出的是，为梅兰芳先生修改、编写剧目的，并非都是 “士大夫”，或者说只有少数人带有一定的封建士大夫的思想和趣味。 以鲁迅提及的齐如山先生为例，他诚然为梅兰芳先生编剧较多，但他 并非什么“士大夫”，倒反而是一位京剧和多种民间艺术的挚爱者。 他虽出身宦门，但却和北京的下层人民（特别是艺人）保持着极为密 切的联系。他是一位功不可没的京剧剧作家。他的《国剧艺术汇考》 一书（台北出版），也是一本研究京剧艺术的佳作。对于这样杰出的 京剧作家和京剧理论家，是绝不可以以封建士大夫目之的。鲁迅先生 强调了封建士大夫“夺取”、“篡改”“民间物”的一面，这是正确、 有益的；但他却忽略了并非封建士大夫的文人、作家加工、提高民间 艺术的一面。事实上，这两种现象在历史上往往是交互为用、同时并 存的。 　　在做出上述分析评价后，我们还不能不指出：鲁迅对梅兰芳乃至 整个京剧艺术的某些偏激情绪，并非鲁迅所独有，而是“五四”一代 人的“时代的片面”。作为“五四”新文化运动的先驱者，胡适、陈 独秀、李大钊、周作人、钱玄同、刘半农等，都曾把京剧简单目之为 宣扬封建迷信的“国粹”，置之彻底扫荡之列。在大呼猛进、摧枯拉 朽地扫荡封建旧文化的伟大运动中，有一点片面是难以避免也不足为 病的。等到这种文化运动取得根本上的胜利之后，这种片面性也不难 纠正。“五四”对我国传统文化的某些过头否定不是已经从总体上得 到纠正了吗？对京剧的偏激不过是这种过头否定的一个侧面而已。 　　还必须正视的是，鲁迅等“五四”先驱对京剧的偏激情绪，也有 当时京剧本身的原因。从内容上说，一些剧目充斥着陈腐的封建伦理 道德（如愚忠、愚孝、节烈等）和迷信、色情、凶杀、恐怖等种种不 健康倾向；从演出上说，则一些庸俗无聊、低级趣味的东西也让人不 堪入目。对此，“五四”先驱者们不满甚至怒斥也是情理中事。新中 国成立后，有计划有步骤地改革京剧及其他地方戏，才使戏曲舞台大 大净化了。 　　历史是一面丰富多彩的多棱镜。鲁迅、梅兰芳两位艺术大师的不 相能，正是这多棱镜照出的五彩斑斓的波纹。透过历史的烟尘，两位 艺术大师的不相能已经不存在丝毫剑拔弩张的意味，相反，倒成为不 可多得的谈资（即使不说是佳话）了。 ---- 〖新语丝电子文库(www.xys.org)〗