【新语丝电子文库(www.xys.org)(www.xys2.org)】 ———————————————— 论高行健的自救策略与小说造作－－评高行健作品之二 郭枫 高行健主张「冷的文学」并为之定义：「文学对于大众或者说对于社会， 不负有什么义务，无非是一个人自己在说话、在写作，他人可听可不听，可读可 不读」。这是自己从社会脱离退回到自私的生活中，不关心一切文明价值，也不 关心任何现实是非，只做自己爱做的事，认定「所有理想主义都只是梦」。这种 冷的文学是冷的人生观具体表现。如何竟能获得诺贝尔奖？大概这就是马悦然先 生的杰出表演而非瑞典文学院所能明了；这真是可悲的玩笑。 一、中国作家中的异数 在刚刚过去的上个世纪，在中国，一场翻天覆地的「文化大革命」对广大知识分 子尤其作家造成惨烈的浩劫。其反文化、反历史、反人性的种种荒谬作法，在人 类史上，应属空前；而波及之广、冤诬之奇、摧毁之烈，在人类未来的纪录中， 大概不致再现而成为绝后。 中国知识份子遭受「文革」及其前后极左路线侵害的情况，史乘俱在，无庸赘述。 「四人帮」垮了，大家喘一口气，却已失去原来的单纯天真。知识分子虽不再相 信豪言壮语伟大教条，而期盼民族能够复兴国家能够富强的心愿，仍热切的很。 许多作家写出反思的书：如巴金《真话集》、常君宜《思痛录》、梁晓声《一个 红卫兵的自白》、周明《历史在这里沈思》等等。在文学创作方面，「伤痕文学」 应时而兴，蜂拥而起的诗人和小说家们，佳作竞秀，精品迭出，蔚为洋洋大观。 如：锺阿城、张贤亮、王蒙、张洁、冯骥才、张承志、王安忆、舒婷、铁凝、邵 燕祥等数十人，均是杰出的作家。这些人，这些作品，对过去那个荒谬时代都表 示伤痛和谴责，唯对民族未来的发展希望，并未幻灭。可是，在中国庞大作家群 中，也有少数人，对民族和个人的前途丧失信心，认定一切都是空虚无望，转而 对资本主义世界滋生渺茫的美梦，梦想能寻到新的精神依托。像流沙河、李元洛 这样的资深作家，也会随西方的现代魔笛而起舞，那种急切求变的心态是可以理 解的。即使如此，真正投向异邦的作家，少之又少。有的也许是缺少机会，更多 的大概还是割舍不了那份故土的感情。 在这样的历史背景中，高行健，创出迥异于众的一个特例。这位作家，曾是「文 革」中率先造反、当过红卫兵头头的前进人物。因派系斗争下放「五七干校」， 不久又回到北京；竟在一九七五年四人帮势力鼎盛时期，能够进入中国作协担任 专业作家，实在不是简单的事。一九七九年第一次全国「文代会」在北京召开， 他又成为特邀作家参加会议，在中国作家协会占有相当的地位。他能在三十多年 政治形势反复变化当中随之因应变化，占稳位子，愈攀愈高，自有他一段辛勤奋 斗的经历。可是，高行健不以此为足而另有愿景，一九八四年，他第一次出国， 应邀赴赴英短期访问，结识了对他未来发展将极有影响的台湾和欧洲的几位学者。 一九八七年，他第二次出国，访法，随即留下，不久加入法籍。在这仅有的与国 外文学界接触中，高行健便能掌握机会，打通了许多层面的各种关系，如其所愿 地背离中国，这也实在不是简单的事。高行健似乎举重若轻，畅顺地达到目的， 在当代中国广大的作家群中，确实是一个异数。 二、自救的理论与实施步骤 高行健自中国出走，投向法国。他把这个行动称之为「逃亡」。他说：「逃亡， 是自救的唯一方法。」1 出走也好，逃亡也好，都是离弃自己的母国奔向异邦。行动便是一切，他不必多 说理由。如果要说，情况要真实，态度要诚恳，自可得到人们信任。如果夸大地 把自己出走指称为逃亡，那么他是否已遭受政治性的迫害而有什么危险呢？根据 高行健的经历、地位和工作来看，他在大陆的作家群中是具有良好境遇的一位； 而且，在八十年代后期，中国改革的形势进展较快，许多留学海外的人开始回到 国内，极左路线早就垮台，对他没有政治迫害的问题。所谓「逃亡」，很难有让 人信服的解说力度。不过，高行健又把「自救」和「自由」挂上钩。在争取自由 的旗帜下，他以高亢的调子出现，否定爱国主义，反对民族主义，卸除知识分子 对社会人群的责任和道义等等，都成为合理的论调了。因此，竟可以被赞扬： 「一个不屈不挠进行精神追求的作家与艺术家，旗帜鲜明地支持了自由写作与自 由表达的权利。」2高行健的「逃亡」乃成为「自救」的英雄，且建立了一套 「自救」的堂皇理论。 高行健首先申明反对「爱国主义」的立场：「中国的知识分子，总是把救国救民 的重担压在自己肩上。中国知识分子能否有更好一点的命运？确认个人自身独立 价值的时候，能否既不当救世主又不当牺牲品？」又说：「这种根深蒂固的爱国 主义，不能不说是阻碍中国知识分子独立不移3确认个人价值的最大心理障碍。」 随即，他又指称：「爱国主义是对个人的陷阱」4。这些言论充分表明高行健否 定爱国主义的态度。要不要爱国？可以由他个人的意愿决定。可是，他的言论具 有不小的影响，其中有些最基本的错误看法是应该讨论的：其一，知识分子不是 天生的，是国家社会的力量培养出来的，接受培养成材后的知识分子对国家社会 作一些服务，这是作为一个人应有的反馈，是一种良心上应有的作为。知识分子 爱国这不是做人的最基本的道理么？其二，所谓知识分子把救国救民重担压在自 己肩上，该是值得尊敬的崇高行为，又有什么不对？中国的读书人，历代就有 「救世精神」以「先天下之忧而忧，后天下之乐而乐」来自我期许。这是读书人 的胸襟和抱负，是自愿担起的道义，并非儒家的教条。谁要去寻求「好一点的命 运」不愿有此负担，可以；但不可以反诬中国知识分子的爱国主义为非！其三， 高行健举蒋介石毛泽东均曾以爱国主义为号召藉以遂其统治的事例，来证明爱国 主义「是对个人的陷阱」。我认为这些议论看似合理，其实是「言伪而辩」。须知 古今的独裁者莫不善于利用公认的道德教条来愚弄人民，徒有知识而无智慧的人， 便会跟著疯狂，甚至以「造反有理」而洋洋自得。若不是总有一些清醒的知识分 子以天下兴亡为己任，无我无私，前仆后继，做出牺牲奉献，则人类历史早已永 远为魔鬼统治史，焉得有今日之文明与民主。高行健拿这种诡辩性的例子来挑起 人们残存的仇恨，鼓动反对爱国主义的情绪，实乃是诛心之论。 高行健接著申明他反对民族主义的立场：「中国知识分子在摆脱国家迷信争取民 主政治的同时，能否不重新落进民族主义的巢穴中去？」5 又说「人道主义也好， 共产主义、社会主义也好，无政府主义也好，描绘了种种乌托邦，如今，都已幻 灭。却只有狭隘的民族主义正到处蔓延。」6 在这里，高行健指称民族主义是陷 害知识分子的「巢穴」，认为当今世界上民族主义正在「到处蔓延」，是「狭隘 的」有毒思想。已经是法国公民的高先生，若非单纯天真地认为自己完全是正确 的，便是蓄意顺著西方反对第三世界民族主义的论调，故而讨好取媚，同声应和。 姑不论其他各种主义如今是否都已幻灭的问题，仅从民族主义来看，整个第三世 界（甚至美、法、英、澳等国的有色人种）民族主义方兴未艾，势难阻遏。何以 故？这正是高行健避而不谈的资本主义所制造出来的。试看如今横行世界的资本 主义霸权，对第三世界落后国家正以新型的经济鲸吞代替旧式的殖民占领，而为 了消解被剥削者的抵抗意识，「世界一体」的调子便从西方强权的口中高唱出来。 面对侵略者的强势侵凌，贫穷的、落后的第三世界国家，除了高举民族主义来号 召同胞作微弱的抵抗之外，再无其他办法。在此情势下落后国家是不能丢掉民族 主义去搞世界主义的。孙中山先生说得好：「民族主义是国家图发达和种族求生 存的宝贝。丢掉民族主义去讲世界主义，将一无所有」7。刚刚取得法国籍的高 行健，马上便谴责民族主义是狭隘的思想，未免转变得太快了些。 高行健否定了爱国主义和民族主义，使他的「自救」在理论上有了凭依，从而让 他策划「逃亡」的行动，可以按步就班地进行。开始，他学习法文，在一九八○ 年代初，就把法国后现代主义的写作技巧引进中国，出版一本《现代小说技巧初 探》论文集，激起文坛一些批评风潮，开始得到欧洲一些汉学家注意。一九八二 年他的荒谬剧《车站》在北京一家小剧场演出，虽然没有几个人看过。但，戏剧 中热烈的男女调情动作，给中国戏剧投下一颗炸弹，立刻遭到禁演，被指为「自 中华人民共和国成立以来毒害最深的一出戏」。由于北京当局严厉打压，让高行 健在西方世界出了大名。即使，西方文化界没有几个人懂得中文，也不知道高行 健干些什么事，「凡北京厌恶者，西方必力挺」已是当前国际政治的常态。一九 八四年台湾的戏剧学者马森在英国伦敦大学任教，推荐高行健访英参加伦敦「中 国研究学会」的年会，高行健藉此拜托马森把《灵山》和《给我老爷买鱼竿》在 台湾由联合报系出版。不久，又得到法国文化部的资助，加上所作的中国水墨画 打入欧洲市场。各种收入，足资保障他物质的丰足。高行健说「在如今西方的商 品社会，有市场的压迫。你如果没有物质生活的保障，要想得到自由表述的这份 奢侈，就得去奋斗」8。高行健奋斗至此，物质保障已无问题，于是在一九八七 年访法时，投向法国，实现了「自救」的计划。从这一系列周密的运作过程，可 以了解，他自中国出走，并不只是为了自由，恐怕也有很大成份是为了西方的物 质享受，这只要考察他在巴黎的实际生活，就得到验证。当然，高行健不会承认 这个事实，他在许多场合总不忘宣扬他的文和画中包含中国禅学和道家的虚空无 欲，来表示自己随遇而安恬淡自适的隐逸心态。其实这种掩盖是多馀的，中国历 来都有逍遥于时代风雨之外的恬淡人物。二、三十年代的林语堂，以「住美国房 子，娶日本老婆，用中国厨师，最好再有个法国情妇」9当作理想。他也声言： 「以老庄的抱一、不争、任自然、无荣辱……为思想基础」10。美籍华人的林语 堂和法籍华人的高行健，前后辉映，如出一辄，不禁令人莞尔。 三、文学概念与创作问题 高行健的文学创作只有两本长篇：《灵山》、《一个人的圣经》，一本短篇： 《给我老爷买鱼竿》。此外，有一本戏剧《高行健戏剧六种》。他宣称，写完 《一个人的圣经》之后，便已「了结乡愁」，今后不再写有关中国的东西。我要 讨论的就是这两部长篇小说。 对这两部小说，为了探索其中是否如作者所言的玄妙奥秘？我再三读过：始而迷 糊，继而清楚，终而更迷糊。开始「进入」《灵山》，但觉它被神秘的烟雾笼罩， 看似莫测高深，实则支离破碎，一塌胡涂。难道这竟是高级的文学作品？重读一 遍，我发现作者处处故弄玄虚，用一些禅和道的断梗残叶向西方卖弄神秘，用一 些语言和结构上的怪招向读者表演伪现代派幻术，事实是，要以离奇的形式来掩 盖作品的浅薄粗劣而已。为穷究底蕴，我再读一遍，我更迷糊起来！这样的东西， 无论如何也算不得入流的作品，为什么竟有少数「学者」在诺贝尔的桂冠下，曲 为解说，嘶声鼓噪？而诺贝尔文学奖自一九○一年开始颁发以来，虽然也曾多次 选出极有争议的二、三流作家给奖，基本上瑞典文学院的评判仍被认为公正权威 的，为什么这一次会产生如此荒谬的玩笑？难道那些不懂中文的评审院士真的被 一手遮天干下了这历史荒谬的一页！ 高行健在许多场合总是津津乐道自己的文学路线承袭西方现代主义，并不遗馀力 抨击中国的民族文化与传统儒学。然而，让我们惊异的是，他对中国现代文学和 古典文学所知不多，使人不能不怀疑他的中国文学根柢浅薄。请看，他竟然说出 这样的话： 中国文学，从「五四」前后的白话文运动到三十年代的繁荣……除了鲁迅、李金 发等少数几位作家，大都未受到西方现代主义的影响。对西方业已成为历史的现 代主义正经介绍，还是在八十年代初中国文学复苏之后。 中国传统文化正宗诞生于黄河流域的儒家伦理理性主义不过是一种政治和伦理的 意识形态……中国文学艺术史上那些最光辉的名字不是同儒家无缘便是带有强烈 的非儒色彩。11 高行健在八十年代初出版一本《现代小说技巧初探》，认定就是「正经介绍」西 方现代主义之始。他，这位现代派作家却不知道，「五四」以后，许多作家已把 现代派各家理论介绍到中国来，现代派手法的创作也繁花缤纷，鲁迅〈狂人日 记〉、郭沫若〈残春〉、郁达夫〈青烟〉、刘呐鸥〈赤道下〉、施蛰存〈将军的 头〉等等，已运用了自「意识流」到「心理分析」的各种技巧，与现实主义、浪 漫主义的作品，交相辉映。《现代》、《新文艺》、《无轨列车》等现代派文学 刊物，更深入地介绍过西方现代主义的流派和艺术理论，也出版过不少专著。这 些，只是高行健没读过、不知道而已。至于他对中国儒家文化和文学的批评，可 见他没读过多少古籍，对古典文学名家的背景了解，更是到了无知而狂妄的地步， 简直是一种笑话。 高行健大可不必在肯定或否定某种文学流派方面花费心思。文学的写实主义、浪 漫主义、象徵主义、未来主义、表现主义、存在主义、超现实主义以及名目繁多 的流派，无非是作家写作概念的一种倾向、一种技巧；这些技巧无所谓前卫或过 时，作家运用任何一种主义写作，都可能写出不朽之作也可能写出烂污的东西， 关键在于作家的才学。古人云「文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬 诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素12」的是确论。文学要 旨，第一，什么主义什么手法都可以接受。但，作品必须从审美的角度考察是一 种艺术品，而非外加于作品的东西。第二，作品的内容和形式，必须有独创性， 合乎美学原则的独创性而非弄巧搞怪玩花招的欺诈性。 一般小说的三个要素：情节、人物、环境，是作家表现其写作工力之重点所在， 而以语言及结构完成作品之艺术要求。就现代派小说看来，这三个要素并不必然 成为作品的要素，可以部分或全然忽略。高行健自称： 《灵山》是以人称替代人物，以心理感受来替代情节，以情绪变化来调整文体， 无意叙述故事又随意编造故事，类似游记又近乎独白的这样一种小说13。 这一番说明，是相当真实的告白。总共五句，前四句有关写作技术问题，后一句 对作品性质作出定位。第一、二句说明《灵山》是没有人物、情节的「现代派」 小说；第三、四句说明小说的文体、内容采取的手法；第五句对全书作个总结。 这五句话像《灵山》的导游路线图，我们就循此作一些分析： 《灵山》的内容是写一个作家从中国北方出发到西南山野地区寻找灵山，历经许 多偏远蛮荒的部落，遇到不少稀奇古怪的事儿，最终没有找到。这就是小说的梗 概。这样的题材是很普通的，《灵山》最为「特别」之处，在于「以人称代替人 物」。高行健在多次的演讲会、讨论会中都提出他「独创的」人称互换技术。在 小说《灵山》中「第一人称我和第二人称你，前者在现实世界中旅行，由前者派 生出后者则在想像中神游。随后，才由你中派生出她，再随后，她之化解又导致 我之异化为他之出现」14。这一连串「派生的」「化解」「异化」把大家弄得晕 头转向，莫测高深。其实，非常简单，《灵山》中的主人翁只有一个，那就是作 者自己。在叙述旅行经历时使用「我」来道白，叙述往日回忆时便用「你」来道 白，「他」出现在书中极少几处是作为替代「我」「你」用的。而「她」是跟作 者搞男女关系的女人，并不是「由你派生出她」的。简言之，我、你、他三个人 称都是作者，她是作者的性伴侣。三种人称在小说中的相互转换，乃是高行健故 弄玄虚的暗码，如果用「我」取代全部的「我、你、他」，则暗码一解，神秘顿 失，全书的朦胧气氛便消散十之六七。谓予不信，请看作者自道：「《灵山》中 三个人称叙述的都是同一主体的感受……换言之，这部小说不过是个长篇独白」15。 既然都是作者的独白，为何用三种人称绕来绕去？无他，作用就在把读者绕得晕 头转向，不知所云。 其次，来讨论「以心理感受来替代情节」的问题。作者的「心理感受」可以分为 两类：现在的旅行经历「心理验受」，过去的往日回忆「心理感受」。实际上， 这两类叙述，写的都是现实中的事物和官能的活动，并没有「心理感受」的剖析， 也就是小说只在现实和人物的表层描述，缺少深刻的心理分析。这一点是绝对违 背现代派小说法则的。现代派小说可以忽略人物、情节甚至环境，但能以细致的 心理刻划把「人的内心世界」探索到极为深刻的领域，从而反映出资本主义把 「人」物化的心理悲怆与孤绝，对强大的生产机制和商品社会无力感与愤怒心绪， 这些都是其可取的特质。高行健无视也无力表现这些。在「我」的叙述部分：是 随著旅行进程，一路拉杂纪录，古庙僧侣的活动、乡野民间的传说、边荒奇特的 风俗、抄录一节《县志》、发表一段文学谈论、考据一些「禹陵」古迹……这许 多毫不关连、对小说毫无必要的「材料」，他都编织到「主体的叙述」中，唯其 「不关连」「无必要」而竟检到一起，这是超出常理以外的作法，因而搅乱了读 者视线焦点，让人产生难以索解的奥妙幻觉。再看「你」的叙述部分：高行健自 称这部分是「想像中神游」，这句话是虚假的。在这部分，既无想像，也无神游， 所表述的是一个男人和其女伴以及往日曾经有过关系的其他女人之间的「男女问 题」，其中多的是活色生香的性爱场景，多的是男女偷情的故事。把这些活鲜的 性描写穿插在个体旅行经历的远古荒诞图景中，予诸者心理上造成相乘的「震撼 效果」。虽然，这全都是垃圾和杂碎，全部是小说累赘的废品；可是，在制造震 撼效果这层作用上，却成为绝对有用的良材。 再次，来讨论「以情绪变化来调整文体」的问题。高行健所谓以「情绪变化」来 调整「文体」，具体的情况是，《灵山》的一般章节，句子明白，段落清楚，叙 述也很有层次，所以故事的内容也很有重心和发展脉络，和传统的小说正常写法， 几乎没有多大分别，这也许是情绪稳定状态下的表现。可是，这种正常的叙述， 忽然就发生急遽的变化，他把本应分开的许多段落，合并起来成为极长的长段， 使一节之内只有一两段（如第七、三十七等节），甚至一节只有一长段（七十七 节），把一段连绵四页之长（五十五节）；这些变形章节与其他节对比之下，显 得兀突奇特。他又把一节中每一句话作为一行，彷佛新诗的形式（五十六节）， 这种新诗形式排列法，当然更是兀突奇特了。造成如此奇特的文体，可能是「情 绪变化」使然，更可能是作者别出心裁的「创造」成绩。 最后，来讨论「无意叙述故事又随意编造故事」的问题。若说「无意叙述故事」， 这是假话。真的无意叙述，别写就得了。说「随意编造故事」，这话一半是真。 小说中穿插了许许多多故事，大多数故事没头没尾，横空而来，出人意料，确实 有随意编造的痕迹；但，有关男女之间性事的描写，若非有过亲身经验者，很难 写得如此周详，这部分，大约是真。整体说来，《灵山》是作者的自传，文雅一 点说「是作者的精神漫游史。」16 《一个人的圣经》与《灵山》相比，应该说是作者「另类的心灵告白」。这两部 小说都是作者的自传，区分在于《灵山》是纯属个人的漫游及精神感受纪录； 《一个人的圣经》是个体在群体活动中的经历；因此，这本书比《灵山》写实得 多。特别在记述文化大革命当中红卫兵活动的场景，历历如绘，冷冷地，暴露出 大动乱中的社会惨状；让西方文化、政治、新闻各界人士，欣喜接纳这些反共材 料，尤其它出于一位华裔法人之手。 《一个人的圣经》的基本笔法和《灵山》无异，在结构上，远较《灵山》呆滞。 此书共六十一节，叙述个人在「文革」中的经历。在第一节至第十六节，单数节 叙述个人的故事，双数节演出他和马格丽特在香港大饭店房间里肢体交缠的镜头。 单双排列，成为呆板的规律，完全失去文学作品结构的自然。从第十七节起，情 结全部落在红卫兵造反、打斗、整人的政治活动上。马格丽特回德国了，直到本 书终了未再露面。非常明显地把马格丽特写在前十六节的双数节中，是硬生生加 上的过场，而且，给予她犹太后裔的身份，以便勾起他的「文革」记忆。这种粗 糙的焊接手法，犹如儿戏的拼图，不应该是文学作品的技术。 四、语言的迷阵与陷阱 文学的主旨在写人、人与自然、人与社会的关系，藉以阐释生命的意义与存在的 价值。文学作品能以艺术表现达到此一要求的，便是上品。故在作品形式上的分 类，不过就写作题材和写作手法的相近性质，大致予以划分，并没有严格的界线 来区分畛域。诗和散文倾向于表述人的内在状况，小说则较多表述人的外在状况， 由内而外，最后的目标都在表现人的整体形象。所以，西方现代派一些小说，把 「人的探索」放在第一位置而把人物、情节和环境列后，写出不像小说却近于散 文和诗的作品，是有其道理的。中国新文学的小说家，有些人也写出「不像小说 的小说」，如废名的《桃园》、郁达夫的《迟桂花》、沈从文的《边城》、萧红 的《呼兰河传》等，沈从文的入室弟子汪曾祺便说：「我们宁可一个短篇小说像 诗、像散文、像戏，甚么也不像也行，可是不愿意它太像个小说。」17 把小说写成像诗和散文而不像小说，也就是把小说的人物、情节模糊化唯求作品 意境的酿造，这是极不容易的创造工程。西方现代派小说大师爱伦．坡、普鲁斯 特、乔艾斯、卡夫卡、汤玛斯．曼等人，莫不以文字的优美精确见称于时，中国 的现代派作家，莫不具有深厚的古典诗文的根柢。因为小说中去掉人物和情节的 引力，要想让作品能耐人寻味，只有凭藉文字的艺术来酿造作品的境界。高行健 也是知晓此理的，所以，他强调作品的语言（就是写出的文字）价值，他说： 我以为一个作家，只对他的语言负责，他尽可以革新创造，甚而至于信口开河， 言之无物，玩弄语言。 语言的完成，是文字的终极意义。 我害怕格言和警句，不咀嚼文字，我在语言上下功夫，与其说精心修辞，不如说 务求流畅，那怕我自己发明的结构复杂的句式，我也力求仅凭听觉便获得某种语 感，读者硬去释义，大可不必。18 高行健重视语言，却未能深入理解到语言本身不是艺术，唯有运用语言表现出小 说的境界才是艺术。作品的艺术是第一义的，语言的艺术是第二义的，语言附丽 于作品，随时以作品为核心而运转，绝不能脱离作品，出轨腾飞。从高行健这些 言论中，可以发现两点问题：其一，为语言而语言，写作变成了语言游戏。其二， 语言但求流畅，凭听觉获取语感，不必考虑文字的含意。就这两个问题，作以下 讨论： 首先讨论「为语言而语言」的问题。高行健认为小说的语言可以「信口开河，言 之无物」，当然这种语言就没有中心依附，不依附小说的情节和人物，不依附小 说所要表达的意蕴，语言变成飘浮随意的东西。这会让读者抓不住作者的语言方 向，陷入语言的迷阵中。试以《灵山》的「人称代换」方式来考察，作者把我、 你、他三种人称变化替换，让简单的事件复杂化，让条理的内容凌乱化，布置疑 云，故弄玄虚，这是玩弄语言的具体表现。可以说，高行健既不尊重文学，也不 尊重读者，只是标新立异，玩他自己得意的花招。正如他在〈巴黎随笔〉中所说： 「作家写作不必去管读者，作家只有自成主张，自有形式，自以为是。」如此恣 肆狂妄的唯我独尊作者，在文学的国度中，实在少见。然则，语言既成为玩弄的 游戏，其乖离小说创作的艺术要求，与现代派写作原则背道而驰，也就不足怪异 了。 其次讨论「语言但求流畅」的问题：在这问题上，无须多作理论的研究，应该依 据高行健的小说语言，来印证他实际运用语言的成绩是否贯澈了自己的主张？当 我检视他两部长篇小说，找寻他语言的成绩时，非常遗憾的是，高行健的小说语 言只重形式，却让他的文字、语意、结构等方面发生许多问题。总体说来，他驾 驭文字的能力不强，创造语言的企图是失败的。稍加分析，他的语言毛病至少有 下列几类：（例句均摘自台湾「联经」初版《灵山》简称《灵》，《一个人的圣 经》简称《经》） 第一类、怪异造作句。这类句子，是高行健「自己发明的结构复杂的句式」，其 形式怪异，完全脱离文法和语意学所能解释的范畴，成为恣意造作无人能懂的文 字游戏。例如： 「这浓密的可以触摸到的黑暗，混沌未开，没有天，没有地，没有空间，没有时 间，没有有，没有没有，没有有和没有，有没有有没有有，没有没有有没有没有」 （《灵》页一一六） 「如来之所谓身相凡有所相皆为虚妄若所相非相乃非非相。」（《灵》页二○八） 「还我头来！还我头来！还来我头！还来我头！还来我头！还来我头！我头还来！ 我头还来！我头还来！还我来头！还我来头！还我来头！头还来我！头还来我！ 头还来我！头还我来！头还我来！我来头还！头来我还！来还我头！……我还头 来！……」（《灵》页四五六） 「冷……暖……风……倾斜了摇晃……螺旋……现在交响……大大的……虫子…… 没有骨骼……深渊里……一只纽扣……黑的翅膀……张开夜」（《灵》页五○○） 第二类、陈腔烂调句。高行健说「我害怕格言和警句」，这类句子，恰好都是格 言警句，放置在小说中，宛如老师讲课，高僧传法，硬把抽象理念，塞给读者。 例如： 「梅子等人？还是人等梅子？……梅子照旧子梅子，人也依然故我。或者说，今 年的梅子，并非明年的梅子，人也今是而昨非」（《灵》页二四六） 「这故事又还可以当作处世哲学，用以宣讲君子每日必三省其身，抑或人生即是 痛苦，抑或生之痛皆出乎于己（于「乎」「于」二语助词，应略去其一），抑或 再演绎出许许多多精微而深奥的学说」（《灵》页二九○） 「你不充当裁判，也别把他当成受难者，那有损艺术的激愤与痛苦才让位于这番 观审」（《经》页一八九） 第三类、文意不通句。这两本小说中，时常有些带著别字、语病的句子，甚至文 艺不通的句子也屡见不鲜。例如： 「你不是龙，不是虫，非此非彼，那不是便是你，那不是也不是否定，不如说是 一种实现，一条痕迹」（《经》页二○三） 「他是自在之物，心安理得，我想。而我的困扰在于我总想成为自为之物，要去 找性灵。问题是这性灵真真要显示我又能否领悟？既（按：「既」应为「即」） 使领悟了又能导致什么」《灵》页二○四） 「我的诞生最先出于对死亡的恐惧，非己的异物之后才能成为所谓你」（《灵》 页三一五） 「当我倾听我自己你的时候，我让你造出个他」（《灵》页三一九） 除了以上所举的例子之外，还有些文法不通，芜杂冗赘的例子，无须多加列出。 有一个很特殊的句子，却不能不提出来：在《灵山》第七十二节中，有一个句子 竟然长达五百三十一字，全句中间没有任何标点，一气到底。如此长句，其怪异 形式且不必说；要问的是，高行健说他写作时往往先录音再写成文字，所以他的 文字「仅凭听觉便获得某种语感」，对于这个长句，谁能一口气读完？谁又能 「听懂」这句话的是什么？ 高行健颇以自己在语言的「发明」功业自负。他不无得意地说：「西方现代文学 中的意识流，从一个主体出发，追逐和捕捉这一主体的感受过程。所以，我认为 这种文学语言不妨称之为语言流。」又说：「语言的完成，是文学的终极意义」 19。「创造」出「语言流」这个莫名其妙术语的他，又认定语言的完成便是文学 的终极目标，其对语言的苦心锻造和审慎运用情况可以想见。然而，摆在眼前的 事实是，他是玩弄语言游戏；用人称替代的手法、时空倒置的布局、错乱叙述的 逻辑、怪异造作的迷阵，设下了语言的陷阱，导引人误坠其中而以为得计。这不 仅对语言艺术是一种亵渎，而且也亵渎了文学的严肃。 五、冷的人生与冷的文学 列夫．托尔斯泰说：「一本真正艺术作品必须具备三个主要条件：一、作者对事 物的正确的即道德的态度；二、叙述明晰，也就是作品的形式美；三、真诚的感 情，也就是作家对所写事物真诚的爱憎。20」这几句话，也就是「真、善、美」 的意思。表现「真善美」的作品，的确是人类文明的瑰宝。其实，类此的对文学 的看法，已是古今中外伟大作家的共识。在中国文学史上，由于深受儒家教化忠 恕精神的薰陶，自屈原以降、司马迁、班固、杜甫、韩愈、欧阳修、辛弃疾、归 有光……等，以真善美为标准，大多是淑世主义的作家。即使那些山水隐逸诗人、 抒情小品墨客、戏曲小说作家，虽悠游于现实尘俗之外，亦不忘其对社会世情的 关怀。再就西方文学史来看，自古及今，「真、善、美」都是各个时代文学创作 的最高准绳，到十九世纪末，现代派文学自法国兴起，流派众多，更迭频繁，文 学的形式和语言受到前所未有的推崇。可是，最终的要求，也还是以「人」为本， 以「爱」为根。完全「退回到自我角色中」的作家与作品，是得不到敬重的。 考察高行健的文学创作，与真、善、美的标准相去甚远！用真善美评估，我不得 不揭开他的迷彩外衣，指出以下的三个真相： 绝对的个人主义：高行健是极端的只考虑个人现实生活的利己主义者。我们不能 同意以反对政治迫害、逃避主义网罟、争取精神及创作自由等理由，来掩盖其寻 求个人的、物欲的生活之真相。高行健在〈文学的理由——诺贝尔文学奖得奖演 说〉、《没有主义》、以及各种演讲或讨论会中，把上述的「理由」作为向人传 输的重点，来建立其自由作家的形象；把「冷的文学」作为模糊其个人主义、转 移人们视线的盾牌。实质上，他除了对自己以外，其他都不关心，都认为毫无意 义，他是一个不再管世界存在或毁灭的人。他自己说得好：「如今人生的酸甜苦 辣似乎都尝遍，对意义的追索徒然无益只落得可笑，不如就感受这存在，对这存 在且加以一番关照。」「一个有知觉的肉体能感受到生命的痛苦与欢欣不就够了？ 还寻求什么？」21 空虚的伪现代派：高行健袭用西方现代派文学的一些手法，采纳了现代派「向内 寻求」的一部分思想写作他的小说。虽然，他表示自己在意识形态方面是「没有 主义」者，顺便也表示在文学方面也「没有主义」，以示其绝对自由、绝对脱俗 的文学家风格。可是，一般文学研究者仍把他归之于现代派。他自己又以写过 《现代小说技巧初探》，颇为介绍现代派而沾沾自喜。我必须指出：高行健是文 学的伪现代派。他只是在形式上摭拾现代派写作的一些枝节，完全没有现代派作 家精神上的深刻剖析和沈重的孤寂与痛苦。他「只求延续生命的恣态，努力领略 此时此刻的奥妙」，完全不管思想和意义的问题，是空虚的一副现代派架子而已！ 造作的「语言流」：高行健把西方现代派小说常用的意识流手法，改称为「语言 流」藉以彰显他对小说语言的高度重视以及其「发明的结构复杂的句式」，对于 「语言流」这个生造的术语，文学界是不是会认同？可能存在著问题。盖西方现 代派的意识流表述手法，不仅使用语言的单项技巧，还牵连著作品的结构问题。 如果简单地加以篡改称之为语言流，是把复杂的技艺简化成单调的语言运用，恐 怕不很合适。再说，高行健要改成语言流，根本上也是说不通的。在人的脑海里 对任何事物总是先有意识而后有表示意识的语言，意识是主，语言是从，意识受 外界刺激和内心激荡恒变化不居而流动，故以语言表述意识的流动状态谓之意识 流。语言是表述意识的工具，没有意识，语言本身如何能流动起来？把「语言流」 标举出来，只在字面上耍弄，无助于自己语言质量的提升，徒然心劳日拙，留下 狗尾续貂的话柄。 高行健主张「冷的文学」并为之定义：「文学对于大众或者说对于社会，不负有 什么义务，无非是一个人自己在说话、在写作，他人可听可不听，可读可不读」。 这是自己从社会脱离退回到自私的生活中，不关心一切文明价值，也不关心任何 现实是非，只做自己爱做的事，认定「所有理想主义都只是梦」。这种冷的文学 是冷的人生观具体表现。如何竟能获得诺贝尔奖？大概这就是马悦然先生的杰出 表演而非瑞典文学院所能明了；这真是可悲的玩笑。 附注： 注1：高行健：〈巴黎随笔〉。 注2：刘再复：〈论高行健状态〉一九九○，十二、十一《联合副刊》。 注3：按：「独立不移」一词欠通。「移」应为「倚」。 注4：高行健：〈个人的声音〉。 注5：同上。 注6：高行健：〈论文学写作〉。 注7：孙中山先生：《民族主义》第三讲。 注8：同注6。 注9：林语堂：《八十自叙》页九六，台湾德华出版社，一九七七。 注10：林语堂：《生活的艺术》页二，台湾德华出版社，一九七九。 注11：高行健：〈迟到的现代主义与当今中国文学〉。 注12：魏，曹丕：《典论．论文》。 注13：高行健：〈文学与玄学．关于《灵山》〉。 注14：同上。 注15：同上。 注16：同注2。 注17：汪曾祺〈短篇小说的本质〉刊于《文学周刊》四十三期，一九四七、五、 三一。 注18：同注13。 注19：同上。 注20：列夫．托尔斯泰：《莫泊桑文集》序（人民文学出版社）。 ———————————————— 【新语丝电子文库(www.xys.org)(www.xys2.org)】