◇◇新语丝(www.xys.org)(xys.dxiong.com)(xys1.dyndns.org)(xys888.dyndns.org)◇◇ 拿起镰刀，看见麦田 ——王安忆和陈丹青对话节选 　　王安忆：觉得和陈丹青可以在一起谈艺术，这是比较重要的。 　　陈丹青：我怎么看安忆？那时候她很老实的样子。我们认识后，她就递给我 一本她写的小说叫《六九届》。 　　王安忆：《六九届初中生》。 　　陈丹青：我看见安忆非常高兴，因为突然发现六九届有个人在写小说。六九 届什么书都没念，百分之百送去插队，我和安忆都是六九届。我知道她时从未读 过她的小说，而且对新文学豪无了解。我出国时这些事还没发生。现在我第一次 看到有个同代人写我们自己的生活我就高兴。有一篇叫《本次列车终点》，我读 了很感动。记得结尾写主角回城后心里苦，跑到外滩人堆里去，家人又去找他回 来。这种感觉写得很对。我小时侯不开心，也一个人跑到外滩瞎走。 　　王安忆：那是你在认识我之前还是以后看的？ 　　陈丹青：先是我父亲写信告诉我上海有个王安忆，写了这么一篇小说，写得 很好，还在信中告诉描述小说的故事大概。我不知道这个人是谁，等到1983年她 到纽约我们约了见面后，我想，咦，这个人怎么真的来了！然后我居然自说自话 给她的小说提意见，她也居然听，还把我书信里关于《六九届初中生》的意见拿 去发表，我记得我说那只是一篇拉得很长的小说，还不算是"长篇小说"。说起来 这都是十七年前的事情了。 　　陈丹青：那时，突然这一代人开始来讲他们自己的感觉了。我的信条，不过 就是库尔贝那个信条：画你眼睛看见的东西，我提呈的其实不是西藏，而是一个 观看方式。安忆呢，她提呈的是譬如六九届，一个女孩去乡下，她就直接讲这个 故事。可我还是拐了个弯，要靠去画西藏来呈现这种观看。我没画过知青，也没 画过我插队地点的农民。西藏是有点异国情调的东西，可能这正是文学和绘画不 大相同的地方。那时我老觉得人民装，还有南方农民的模样、农村的景观，都不 太进入我向往的欧洲古典油画的画面，我在西藏好像看到了那么一点我假想的欧 洲油画的画面，宽袍大袖，粗犷的模样，我自以为找到一个理由画出像法国乡村 绘画那样的画面，那种画面已经提供我非常典范的仪式性，我可以用来作作文章。 　　王安忆：你现在说的这点很好的，这也有点像我现在考虑问题的方式，就是 写什么。你的考虑就是从形式上看，好比我写什么，必须合乎小说叙述的特征。 画比较隐藏，不可能把叙述者放进去，而小说可以。 　　陈丹青：其实绘画可以做到的，问题是当年长期教条弄下来，画工农兵，你 的参照系统很简单，就是中国或苏联过去那套所谓社会主义现实主义，那已告诉 你工农兵该怎样去画了--我不愿老是那样去画。当时我和罗中立可能改变了一种 情况，即我们可以"这样地"去画工人农民，但毕竟，我们不是在画我们自己。但 有一个人这样做了，是四川的程丛林。他画了一幅大画叫《1978年某月某日某 夏》，一屋子我们这代人，在文革后非常茫然、渴求、骚动，挤在一间大教室里， 上百号人，在听着什么，讲台没画出来，但画出了我们时代的群像，就像文字那 样，直接"写"出来：失落的一代，愤怒的一代，那时我与丛林都只有二十几岁。 可是这幅画被全国青年美展拒绝了，落选了。所谓时代错过了它，它却没有错过 时代，紧紧地捉住了时代--后来一直宣传我的西藏画和罗中立的《父亲》，但你 要知道，罗中立不是一个农民，他是工厂里的工人，我是个知青，可我画的是西 藏。 　　王安忆：罗中立的《父亲》我倒是不怎么喜欢，我觉得他是知识份子，而且 是个小知识份子眼睛里的父亲。 　　陈丹青：不，他参考的是美国超现实主义画家查克.克罗斯，他要找的是一 个参考架构，才能画出他要画的农民形象，而我也要找到一个参考架构，比如说 米勒，或别的什么我恰好喜欢的画家，才能画出西藏。我们都要有个架构才能去 表达，但程丛林不一样，他参考的还是过去的苏联社会主义现实主义，但他用那 一套说出了文革中从未说的话。 　　王安忆：他可是题材上面有了新的表现。 　　陈丹青：对！此前没人表达过这题材，而他同时表达的是对题材的感受。感 受是无法替代的。没有知识的一代，错过了青春的一代。在那个年头，我觉得那 幅画了不起。 　　王安忆：那么他事实上也不过起到了一个照片的作用。 　　陈丹青：那时候能起到这作用就很了不起，我会说的我的画不过也是照片的 那点作用。 　　王安忆：那不一样。 　　陈丹青：在照片发明之前，西方绘画就是要做照片能做的事：再现的，忠实 复制的，反映论的。照片是西方绘画的观看方式的延伸。那会儿他们将我的画说 成是"生活流"，其实西藏同我的生活没关系，我提呈的不是"西藏"，而是艺术家 再现所谓生活的"观点"。现在北京有个刘小东，比我小十岁，完全画他们那代人 的日常生活，画得好极了，很直接，很生猛。我只给他一个问题：你为什么要让 别人来看你的生活？看你吃饭，看你打猎？但这样画在美术史上是有贡献的，在 意识形态统治艺术后，一定会有个反动：我不要大主题，国家、民族、历史，我 都不画，我就画我和爱人，我和我那条狗，我和哥们儿，酒吧、咖啡馆、宴饮。 西方绘画也是这么过来的。 　　王安忆：我的问题是，事实上你画你的爱人，画你的狗、你的孩子，画你的 一切东西，其实你不只是画他们的形态，那这个形态肯定是你经过辨别和过滤的， 就是一个审美的形式。如果只是往真实里画，往现实生活里画，这是二十世纪艺 术的思潮，就是一种倾向，这种倾向完全抛开了审美的、对象化的…… 　　陈丹青：你说的二十世纪是中国的二十世纪还是西方的二十世纪？那不是一 回事。 　　陈丹青：绘画要怎么样才是好呢？让你目瞪口呆，一直想要看它，就是好！ 看画是件很直接，又很神秘的事情。后现代有个很重要的作家叫克莱蒂曼，他说 一幅好画有两个标准，一是看了之后很难忘，一是你在任何情况下看它，过了很 久去看它，都会发现新的感觉，还是想看它，那就一定是好画。 　　王安忆：我有时候特别羡慕你们画家，看到那种画面特别有戏剧性，可惜我 画不来。 　　陈丹青：我以后还想试试所谓社会主义现实主义的绘画。非常舞台性，有群 像，群像中有主角，主角在引导整个场面，达到一种戏剧性效果，而这种效果其 实是假的，这假东西指向一个意识形态，比方说，毛主席视察抚顺煤矿，一群人 兴奋地围着。这种创作方式文革后一直在批判，但这类画很有意思，不是因为它 假，不是意识形态，而是作者在营造这假东西时那种近乎迷狂的、荒谬的、但其 实非常当真的那么一种状态。我们现在看文艺复兴的画，谁还注意耶稣受难或复 活？我们是在看艺术家怎样整个掉在里面，怎样一五一十地弄得它煞有介事，看 那种热情。 　　王安忆：我看古典绘画时，思想是单纯的，就是觉得好看；看现在的画吧， 你就得去想，它到底想干什么，它是什么意思。我觉得这是很辛苦的事情，画就 要给你直观上很好看就行了。 　　陈丹青：现代主义的画是画给画画的人看的。中国绝大部分不画画的人不喜 欢现代艺术，或者他不太敢说喜欢。我们所说的现代艺术，当然指那些典范，毕 加索、马蒂斯、达利、马格丽特等等，那绝对是好东西。 　　王安忆：毕加索的东西，我现在好像特别反感。它不需要解释，你没有理论 的话，那个东西就不好看。 　　陈丹青：因为你看惯了自己能够解释的东西，一旦看到你的解释系统难以应 付的作品，你就觉得自己变愚蠢了，你就会起抗拒感。每个人在那种自己现有的 知识突然用不上的画面前，都会懊恼。所以重要的东西不是毕加索怎样，而是你 在看到他的画之前你是被教导怎样看画的，是那个东西在起障碍。 　　王安忆：没有，其实教导我们的只是生活中的场景，这是个很自然的东西。 　　陈丹青：你说的"自然"，是文艺复兴到印象派绘画所告诉我们的那个"自然" 观，印象派以后的画使你所有过去的的知识和解释系统不奏效了，你认同的习惯 的那套沟通方式不起作用了，所以你烦它。 　　王安忆：那他的那套认同方法是根据什么来形成的呢？ 　　陈丹青：你看毕加索，就得学会看塞尚，看塞尚前，要学会印象派，它们是 个连续的，一脉相承的关系，是父生子、子生孙的关系，走着走着，绘画自己会 走到这一步。我不知道你是怎样看现代小说的。 　　王安忆：我不喜欢。 　　陈丹青：所以你会停下来，在一个转折点那儿停下来，回头去看你的解释系 统非常顺畅的那部分作品。我想如果你喜欢现代小说，比方卡夫卡、存在主义、 法国新小说之类，你可能会对现代绘画有另一个立场。 　　王安忆：我现在特别反现代，在艺术方面。 　　陈丹青：你的意思跟托尔斯泰很接近，他写了一篇《论艺术》，大骂他当时 的新艺术，还骂莎士比亚和尼采，骂得非常诚恳。在中国，大部分知识分子都不 明白，也不喜欢西方现代绘画--喜欢、不喜欢，都是"人权"，你有理由坚持自己 的天赋人权。 　　王安忆：其实现在的东西都很简单，你一解释就会发现它简单得要命。我 现在实在搞不懂为什么要把简单的东西复杂化。我觉得古典艺术好就好在它把复 杂的东西变得那么简单。现在我们看一幅毕加索的作品，你在那儿想呀想，好像 不用眼睛，在用脑子。 　　陈丹青：毕加索的东西一点都不要你去想，他就是叫你别去想。 　　王安忆：那我看他什么？是看他的线条、颜色？还是看什么？ 　　陈丹青：看笔墨，看他怎样玩局面、玩色彩、玩节奏、玩律动。就像现代音 乐让你听和声，听无调性。 　　王安忆：自从有了无凋性之后，我觉得音乐都互相相似。 　　陈丹青：是，你可以这样说。我只能告诉你，弄现代音乐的人会喜欢听--当 你听了大量大量有旋律的，有思想的，注重传统结构的东西之后。 　　王安忆：我觉得人不能违反自然，最最伟大的是自然，自然的东西是神给我 们的。为什么古典的东西好，为什么我们人长得这样，我们天生就晓得什么样的 人好看，什么样的人不好看。就像那个黄金分割率，我总觉得它很伟大，它把这 东西总结归纳了，变成一种科学。我就觉得这东西不好看。所以我们觉得一样东 西好看、好听，觉得它好的话，一定是它有着某种自然的属性。所以二十世纪的 艺术家我是不喜欢，真的是不喜欢。 　　陈丹青：你有你的道理，你的道理，对你能够自给自足就好。要知道并没有 一个永恒不变的"自然"摆在那里。"自然"这句话是人想出来的。没有文化真的是 无所谓"自然"的，那是个形容词。我想整个现代文化在中国还没有足够形成一个 环境来包围你，跟你的生活打成一片，直接就在你的生活中。在中国，"现代艺 术"还是一个事件，是一小群在做的事，被小范围议论着，总之，现代艺术在中 国还不是大家生活里的东西，中国还没变成一个"准现代"国家--"现代"不是指时 间，而是指文化。在西方，人们整个儿活在现代文化的环境里，在那个环境里， 现代的、后现代的艺术在那儿生长，那倒显得很真实。 　　王安忆：其实我们现在都不自然了。我就觉得我们这些人都已经被搞坏掉了， 去看一件作品，我们的观念首先出来说话，它是画什么，它表现什么呀。以前我 们家的一个邻居，那女孩有一次到我家来给我看邮票，她一定要送给我两枚邮票， 我说这种邮票的发行量太大，我是不要的。结果她说："为什么不要呢？好看， 老好看的。"后来我就要了她的两枚邮票，我就觉得他们很朴素的，"好看，老好 看的，为啥不要啦？" 　　陈丹青：毕加索也"老好看的"呀！你不要以为我是画画的，就有了许多理论， 然后去看艺术，很直觉的，就是瞪着眼睛看。我刚去美国时不太懂观念艺术，因 为眼睛不管用了，看了许多书，许多展览，慢慢明白了，尤其是在那里长期生活， 你会逐渐"明白"，那种生活和环境，然后再看，就没有障碍了。 　　王安忆：举个例子。 　　陈丹青：当时英国有个青年艺术家，叫Ron Mueck，他做了一件作品叫"亲爱 的父亲"，就是他父亲的尸体，全裸体，摊手摊脚躺在那儿--这时候观念就来了： 那件超级真实的蜡制人体，也就是他的亲爹，尺寸却做得只有襁褓那么大，躺在 大厅里，身子底下垫着一块白板，纤毫毕现，所有人围着看。另一件作品叫"面 具"，巨大的一个头，耳朵后的脑袋部分被切去，没有，只有颜面，整个比真人 脸大二三十倍，一个眼珠有一个人头那么大，蓝眼睛里瞳孔的每根丝都做出来， 纤毫毕现，可是他放在一个小房间里，这么大的脑袋占据了整个房间，所有观众 都比那脑袋矮小，挤在那里头看那个头。这就超越了美国的超写实雕塑，超写实 雕塑告诉我们能够将人做得像真人一样，但这位英国人超越了，在他那里，超写 实雕塑变成手段，来说他要说的话，非常雄辩。视觉的东西一定得非常雄辩，任 何你说出口的话去形容它都不对。你只能当场站在那儿看，被震撼。我起先听说 那件作品，就佩服，我不佩服他做得"像"、"逼真"，我佩服他这样运用了"逼真"， 然后我在纽约看见原作了，啊呀，一点没打折扣，还比我想的更好，目瞪口呆。 这样的作品，它产生，如果没有背后的现代主义文化，他也做不出来，他想不到 这样去做。 　　王安忆：你说的那两件作品，我没有看，但是觉得好就好在它的创意。这样， 艺术就变成一种创意，变成一种设计了。 　　陈丹青：是呀，没错，为什么艺术不应该是创意和设计呢？ 　　王安忆：听我说，如果是这样的话，那艺术就很容易被复制，别人要学过来 也可以。但是好的艺术，我觉得是无法复制的。 　　陈丹青：你再去照样做个"我的母亲"，马上不如他。 　　王安忆：然后大家就要坐下来，谈谈谁是第一个。第一个才有意义，第二个 就没有了。 　　陈丹青：对啊，是这样！我们谈论艺术史不就是在谈论那些"第一个"吗？不， 是"唯一"的那一个！许多"唯一的"、"第一的"才构成美术史。文学不是这样吗？ 　　 　　王安忆：当然不应该是这样，我觉得第一第二是无所谓的，好东西总是好的， 像托尔斯泰，谁能去模仿他？艺术现在变成一种标新立异的东西了。 （摘自《面对面：和艺术发生关系》，上海文艺出版社２００２年１月出版） ◇◇新语丝(www.xys.org)(xys.dxiong.com)(xys1.dyndns.org)(xys888.dyndns.org)◇◇