◇◇新语丝(www.xys.org)(xys3.dxiong.com)(www.xysforum.org)(xys2.dropin.org)◇◇ 　　东北师大文学院院长王确主编的《文学概论》的抄袭行为 　　作者：伊茗 　　东北师大文学院院长王确，2003年主编了一本《文学概论》，由人民教育社 出版，被指定为报考东北师大文学院文艺学专业研究生的专业教材。2003年以来， 多位报考东北师大文学院文艺学的研究生在阅读中发现，此书与北京师范大学文 学院教授童庆炳主编、1998年由高教出版社出版的《文学理论教程》，多有雷同 和抄袭之处，但为了考研成功，很多人不敢声张。但考研结束后，还是有很多学 生背后议论。根据学生反映，在王确的《文学概论》11章中，第二、三、四、五、 七、八、十、十一章，与童庆炳的《文学理论教程》，有几十处存在雷同或抄袭。 经对比核实，完全属实。 　　为了便于说明，将王确主编的《文学概论》简称《王著》，童庆炳的《文学 理论教程》简称《童著》： 　　一、《童著》，第一章第3页： 　　文艺学，一门以文学为对象，以揭示文学基本规律，介绍相关知识为目的的 学科，包括三个分支，即文学理论、文学批评和文学史……视角和方法的多样性 使文学理论呈现出不同的形态。文学哲学、文学社会学、文学心理学、文学符号 学、文学价值学、文学信息学和文学文化学等是文学理论的基本形态。 　　《王著》第一章第1至2页： 　　文艺学实际上是指研究文学的学问，因而应该叫“文学学”，但由于汉语的 习惯人们通常把“文学学”称为“文艺学”。一般认为文艺学应该包括三个分支， 即文学史、文学批评和文学理论……文学理论应该包括文学哲学、文学心理学、 文学符号学、文学社会学、文学价值学等各种理论形态。 　　二、《童著》第四章第57-59页：文学活动的审美意识形态属性 　　第二节 文学的审美意识形态属性 　　一、 文学作为一般意识形态 　　要了解文学的审美意识形态属性，首先要了解意识形态在社会结构中的位置。 社会结构由两个层面构成：社会的经济基础与社会上层建筑。马克思指出： （略）。 　　按照马克思的意思，社会的经济基础是与一定的物质生产力相适应、由社会 关系的综合构成的、社会赖以生存和发展的物质基础。而在经济基础上则“耸立 着由各种不同的、表现独特的情感、幻想、思想方式和人生观构成的整个上层建 筑”。上层建筑就是由经济基础影响和制约的各种制度及情感、信念、唤幻想、 思想方式和世界观的总和。上层建筑包括两个方面：一是政治、法律制度，二是 社会意识形态，如哲学、宗教、艺术（包括文学）等。 　　……按照马克思主义的解释，经济基础是社会结构中的最终决定力量，它制 约着上层建筑；同时，上层建筑也不是完全被动的，它反作用于经济基础。同时， 按照马克思主义的理解，上层建筑中的意识形态比起政治、法律制度来，距离经 济基础要远些…… 　　《王著》第二章第二节也叫（23-25页）“文学是一种审美意识形态”： 　　一、 文学在整个社会结构中的位置 　　了解人类社会究竟是一种什么样的结构，这是确认文学在整个社会结构中的 位置的前提，对此，马克思和恩格斯的看法非常值得重视。马克思把组成人类社 会的各种因素，分为两个大部分：一部分是经济基础，一部分是上层建筑。经济 基础是指社会的一定发展阶段的生产关系的总和，它是社会赖以生存和发展的基 础。上层建筑是指建立在经济基础之上的政治、法律制度以及哲学、道德、宗教、 艺术等各种意识形态。上层建筑受经济基础的制约，又反作用于经济基础。但上 层建筑中的社会意识形态，尤其是哲学、宗教、文学和艺术，比起政治法律制度 来说，距离经济基础要稍远一些…… 　　三 、《童著》第三章《文学作为活动》中之第三节《文学活动的发生》， 论述了文学起源的几种主要学说，包括巫术发生说、游戏说、劳动说等，并阐述 了物质生产与艺术发展的不平衡关系。 　　《王著》在第二章《文学观念》之第五节（47-49）中叙述“文学的起源” 与“社会发展与文学发展的不平衡关系”时，与《童著》观点基本相同，只不过 多加一些现成内容，文辞略有不同而已。 　　四、《童著》第七章第二节（132页）： 　　一、艺术构思及其心理机制 　　什么叫艺术构思？ 　　艺术构思就是作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的驱使 下，通过回忆、想象、情感等心理活动，以各种艺术构思方式，孕育出完整的、 呼之欲出的形象系列和中心意念的艺术思维过程……艺术构思是文学创造过程最 实际、最紧张，也是最重要的阶段。 　　《王著》第三章《文学创作》之第一节： 　　二、艺术构思 　　艺术构思时整个文学创作活动的中心环节。它是指作家在艺术积累的基础上， 在某种创作动机的指导下，通过复杂的心理活动，在头脑中把各种生活素材转化 为整体内心形象结构的思维过程……艺术构思虽是文学创作的第二步，但却是相 当关键的一步，是精神活动中最紧张、最活跃的阶段。 　　注：《童著》在这一章中就文学创作过程中的沉思、想象与联想、突出于变 形夸张等方式，进行了阐述。《王著》在第三章《文学创作》一章对此进行了吸 收、简化和“改编”，字句有所不同，很多意思却一样。 　　五、《童著》第十章《文学作品的文本层次和文学形象的理想形态》之第四 节《文学意象》（230-231页）： 　　中西文论中，都有意象一词，并在文艺学、心理学、语言学等学科中有着广 泛的用途……意象是中国首创的一个审美范畴。它的最早源头可以上溯到《周易? 系辞》，其云： 　　子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象 以尽意。 　　所以意象的古义是“表意之象”……而文学艺术追求的是那种最能体现作家 艺术家审美理想的高级意象。我国清代文论家叶燮说：“可言之理，人人能言之， 又安诗人之言之？可证之事，人人能述之，又按诗人之述之？必有不可言之理， 不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也”。 这种“不 可言之理”、“不可述之事”， 叶燮又称为“至理”、“至事”，他认为诗人 追求的应是这种表达这种“至理”、“至事”的高级艺术形象，并称它为达到艺 术至境的意象。 　　《王著》第四章《文学形象》之第一节《文学意象》（136-137）： 　　在中国古代文论和西方美学中，都涉猎过意象这一问题。作为揭示艺术规律 的重要理论范畴，意象在各种艺术中都有所表现…… 　　中国古代早就有意象这一概念，它的最早源头可上溯到它的最早源头可以上 溯到《周易?系辞》，“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见 乎？子曰：圣人立象以尽意。”可见意象的古义是“表意之象”……文学家正是 为了表达这种难以言说的生命体验——这交融着“至理”、“至情”的生命体验， 才创造文学意象，以象达意。正如清代文学家叶燮说：“可言之理，人人能言之， 又安诗人之言之？可证之事，人人能述之，又按诗人之述之？必有不可言之理， 不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也”。 这种“不 可言之理”、“不可述之事”，又被叶燮称为“至理”、“至事”，在他看来， 诗人就是要创造这种“至理”、“至事”的意象。 　　（注：内容、文字、语言句式基本雷同，知识个别字句稍有变通，但这样的 变通只是为了掩饰抄袭的手段而已）。 　　六、《童著》第十章《文学作品的文本层次和文学形象的理想形态》之第三 节《意境》（223-224页）： 　　一、意境概念的形成及界定 　　意境是我国古典文论独创的一个概念……刘勰《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》 中已开始将“境”的概念用于诗歌理论，盛唐之后，文学意境论开始全面形成。 相传王昌龄作的《诗格》中，就直接用了“意境”这个概念。但他当时的意思， 只是诗境三境中的一境：“诗有三境。一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之 境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然 镜象，故得形似。。二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得 其境。三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣”……王昌龄之后，诗僧 皎然又把意境的研究推进了一步，提出了诸如“缘境不尽曰情”、“文外之旨”、 “取境”等重要命题，全面发展了意境论。中唐以后，刘禹锡提出了“境生于象 外”的观点，晚唐司空图对此加以生发，提出了“象外之象，景外之景”和“韵 外之旨”、“味外之旨”等观点，进一步扩大了意境研究的领域……清末王国维 是意境论的集大成者…… 　　《王著》第四章《文学形象》之第二节《文学意境》（151-153）： 　　一、文学意境的来龙去脉 　　意境是中国古代文艺学中一个独特的、颇有意味的理论范畴……文学意境论 在刘勰《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》中已见端倪，盛唐之后开始全面形成。 “意境”最早见于传为唐代王昌龄作的诗学著作《诗格》：“诗有三境。一曰物 境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境 于心，莹然掌中，然后用思，了然镜象，故得形似。。二曰情境：娱乐愁怨，皆 张于意而处于身，然后驰思，深得其境。三曰意境：亦张之于意而思之于心，则 得其真矣”…… 　　王昌龄之后，诗僧皎然又把意境的研究推进了一步，提出了诸如“缘境不尽 曰情”、“文外之旨”、“取境”等重要命题……中唐以后，刘禹锡提出了“境 生于象外”的观点……晚唐司空图又提出了“象外之象，景外之景”和“韵外之 旨”、“味外之旨”等观点，进一步扩大了意境研究的领域……清末王国维是意 境论的集大成者…… 　　七、《童著》第十章《文学作品的文本层次和文学形象的理想形态》之第二 节《文学典型》（214-215页）： 　　典型（Tupos/typs）基本上是西方文论创立的一个概念。它的发展大致经历 了三个阶段。17世纪以前，西方的典型观基本上是类型说，强调典型的普遍性和 类型性；18世纪以后，开始由重视共性到重视个性的转变，形成了个性典型观占 主导的时期；19世纪80年代末，马克思主义典型观趋于成熟，把人类的典型理论 发展到了一个崭新的阶段。进入20世纪之后，西方由于艺术中心的转移，关于典 型的研究相对显得沉寂；而马克思主义典型观，却在社会主义国家得到了应用和 发展，并且成为中心议题之一。 　　典型论随着马克思主义在中国的传播，于五四以后传入我国。但真正的讨论 和应用是在建国后开始的，曾先后出现过“阶级典型” 说、 “共性与个性”说、 “共名”说、“必然与偶然联系”说和新时期以来出现的“个性出典型”说、 “中介——特殊”说等等。这些见解从不同角度，逐步逼近了典型的本质和特征， 丰富了马克思主义典型理论。 　　《王著》第四章《文学形象》之第三节《文学典型》（163-165）： 　　典型（Tupos）基本上是西方文论创立的一个概念。……总之，典型理论的 发展大致经历了这样几个阶段：17世纪以前，西方的典型观基本上是类型说，强 调典型的普遍性和类型性；18世纪以后，开始了由重视共性到重视个性的转变， 形成了个性典型观占主导的时期；19世纪80年代末，马克思主义典型观趋于成熟， 把人类的典型理论发展到了一个崭新的阶段。进入20世纪之后，西方由于艺术中 心的转移，关于典型的研究相对显得沉寂…… 　　典型理论主要是在五四运动之后介绍到中国来的……建国之后，我国文学理 论界进一步探讨典型问题，曾先后出现过“阶级典型” 说、 “共性与个性”说、 “共名”说、“必然与偶然联系”说和新时期以来出现的“个性出典型”说、 “中介——特殊”说等等。这些见解从不同角度，逐步接近了典型的本质和特征， 丰富了马克思主义典型理论。 　　八、《童著》第十章《文学作品的文本层次和文学形象的理想形态》之第二 节《文学典型》（220-221页）： 　　三、典型环境中的典型人物 　　关注人物与环境的关系，并非自马克思、恩格斯开始，除黑格尔外，18世纪 法国启蒙思想家狄德罗也注意到了这一问题，他认为“人物的性格主要根据他们 的处境来决定”……马克思、恩格斯第一次以历史唯物主义的观点科学地阐明了 人们的生活环境与人物性格形成的关系，并以历史唯物主义的眼光观察文学创作， 提出了“真实地再现典型环境中的典型人物”的命题。这是对典型理论的重大贡 献。恩格斯在《致玛.哈克奈斯》的信中写道：“据我看来，现实主义的意思是， 出细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。您的人物，就他们本 身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们活动的环境，也许就不是 那样典型了”……所谓典型环境，不过是充分地体现了现实关系真实风貌的人物 的生活环境。它包括以具体独特的个别性反映出特定历史时期社会现实关系总情 势的大环境，又包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环境。 　　所谓“社会现实关系的总情势”，包括两方面的内容，一是现实关系的真实 情况，二是时代的脉搏和动向。这种“总情势”往往不是直接的、公开呈现的， 而是一种隐匿的、潜伏的客观存在，只有到了社会矛盾激化的阶段才会明朗。因 此作家能否抓住它而且如实地表现出来，才最见其功利。它直接牵涉一位作家的 思想水平和洞察生活的能力。《城市姑娘》成书后不久，伦敦东头就爆发了大规 模的工人运动。这说明哈克奈斯的环境描写不够真实…… 　　《王著》第四章《文学形象》之第三节《文学典型》（171-173）： 　　三、典型环境中的典型人物 　　在马克思、恩格斯之前，理论界已开始关注人物与环境的关系。德国古典美 学的集大成者黑格尔认为……法国启蒙思想家狄德罗也注意到了这一问题，他认 为，“人物的性格主要根据他们的处境来决定”……后来，马克思、恩格斯第一 次以历史唯物主义的观点科学地阐明了人们的生活环境与人物性格形成的关系， 并以历史唯物主义的眼光观察文学创作，提出了“真实地再现典型环境中的典型 人物”的命题。这是对典型理论的重大贡献。恩格斯在《致玛.哈克奈斯》的信 中写道：“据我看来，现实主义的意思是，出细节的真实外，还要真实地再现典 型环境中的典型人物。您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这 些人物并促使他们活动的环境，也许就不是那样典型了”…… 　　什么事典型环境呢？典型环境，就是个性与普遍性的统一。它既包括以具体 独特的个别性反映出特定历史时期社会现实关系总情势的大环境，又包括由这种 历史环境形成的个人生活的具体环境。它是充分地体现了现实关系真实风貌的人 物的具体生活环境。 　　这里的“社会现实关系的总情势”，包含两层意思，一是现实关系的真实情 况，二是时代的脉搏和动向……社会现实关系的“总情势”往往不是直接的、公 开呈现的，而是一种隐匿的、潜伏的客观存在，只有到了社会矛盾激化的阶段才 会明朗。创作主体要像塑造出显现“社会现实关系总情势”的典型环境，就必须 独具慧眼，洞察表层生活背后的真实。譬如哈卡奈斯的《城市姑娘》成书后不久， 伦敦东头就爆发了大规模的工人运动。这说明哈克奈斯的环境描写不够真实…… 　　（按:除了直接的抄袭外，那些所谓的作者的自己话语，实际是对《童著》 的转述和改写，意思大同小异） 　　九、《童著》第十一章《叙事性作品》之第一节《叙事界定》（238页）、 第二节《叙述内容》（244-248页）、第四节《叙述动作》（258页） 　　《王著》第五章《叙事性作品》之第一节《叙事题材》（175-182页）、第 二节《叙述方式》（185-195页） 　　1、《童著》： 　　叙事性作品是以叙事功能为主的文学作品…… 　　传统的文学理论……都对叙事文学的特点进行过研究，并且形成了相当系统 的叙事理论。西方传统的叙事理论对叙事文学中故事情节的安排、人物形象的塑 造以及环境的描写等方面都有深入的研究，并在长期的发展中形成了系统的理论。 中国古代的文艺理论以诗文理论为主，自明清以后，随着小说、戏曲的发展也产 生了关于叙事文学的理论，其中影响最大的当属以明清之际的文艺批评家金圣叹 的小说、剧本点评为代表的人物性格理论。总之，无论西方还是中国，传统的文 艺理论中都包含着丰富的叙事理论内容。这些传统的叙事理论的普遍特点是侧重 于谈论叙事文学所表现的生活内容，从而形成了后来人们总结的以人物、情节、 环境三要素为中心的叙事理论。 　　《王著》： 　　叙事性作品是同抒情作品相区别的以叙事功能为主的文学作品…… 　　对叙事文学的特点，传统的文学理论早已有所关注，并进行过研究，形成了 比较系统的叙事理论。在西方，传统的叙事理论对叙事文学中故事情节的安排、 人物形象的塑造以及环境的描写等方面都进行了比较深入的研究。而中国古代的 文艺理论，研究对象主要是诗文，明代以后，随着小说和戏曲等文学作品的发展， 叙事文学的理论也相应产生并发展，其中以明末清初的文艺批评家金圣叹为代表 的人物性格理论影响最大。总之，无论西方还是中国，传统的文艺理论中都包含 着丰富的叙事理论内容。这些传统的叙事理论的普遍特点是侧重于谈论叙事文学 所表现的生活内容，从而形成著名的的以人物、情节、环境三要素为中心的叙事 理论。 　　（按：抄袭手法很高明，部分内容前后颠倒、选择性压缩或缩写、个别句子 略微变化以显示时“独创”，但这样的障眼法太拙劣。尤为拙劣的是，《童著》 的原话语本来正确，做贼心虚的抄袭者不懂装懂，进行改写式剽窃后，那语言和 意思就不通了，如《童著》的“自明清以后，随着小说、戏曲的发展也产生了关 于叙事文学的理论”，《王著》改写为“明代以后，随着小说和戏曲等文学作品 的发展，叙事文学的理论也相应产生并发展”，加上了“作品”二字，基本不 通）。 　　2、《童著》： 　　事件由所叙述的人物行为及其后果构成，一个事件就是一个叙事单位……任 何事件在作品中都承担着一定的作用……第一类事件的作用是推动股市情节的发 展……另一类事件的作用是塑造生动的人物…… 　　这两类事件在故事中的作用是相辅相成的；缺少了推动情节的事件，故事的 连续性就会被破坏；缺少了塑造形象的事件，故事的生动性和意义内蕴都会受到 损失…… 　　当然，在具体分析事件时还应注意到，一个事件在故事中可以同时兼具集中 作用。《红楼梦》中黛玉焚稿断痴情的事件既推动了情节（结束了宝黛爱情故事 并影响了宝玉、宝钗等人后来的命运），又起着塑造形象的作用（强化和最终完 成了黛玉的性格塑造，并为全书造成了一个悲剧气氛的高潮）。 　　《王著》： 　　事件由所叙述的人物行为及其后果构成，一个事件爱叙事中具有相对独立性， 所以一个事件就是一个叙事单位…… 　　中心事件和从属事件在故事情节中的作用是相辅相成的；缺少了推动情节的 中心单位，故事的连续性和完整性就会被破坏；缺少了塑造形象从属的事件，就 会影响到故事的生动性、丰富性和深厚的意蕴…… 　　但在具体分析事件时应该注意到，一个事件在故事中可以同时兼具几种作用， 如《红楼梦》中黛玉焚稿断痴情的事件既推动了情节，即结束了宝黛的爱情故事 并影响了宝玉、宝钗等人后来的命运，同时又起着塑造形象的作用，最终完成了 黛玉的性格刻画，并造成了悲剧气氛的高潮。 　　3、《童著》： 　　第二节 《叙述内容》 　　一、 故事 　　（一） 事件 　　事件由所叙述的人物行为及其后果构成，一个事件就是一个叙述单位。 　　任何事件在作品中都承担着一定的作用。 　　这两类事件在故事中的作用是相辅相成的；缺少了推动情节的事件，故事的 连续性就会破坏；缺少了塑造形象的事件，故事的主动性和意义内蕴都会收到损 失。……《红楼梦》中黛玉焚稿断痴情的事件既推动了情节（结束了宝黛爱情故 事并影响了宝玉、宝钗等人后来的命运），又起着塑造形象的作用（强化和最终 完成了黛玉的性格塑造，并为全书造成了一个悲剧气氛的高潮）。 　　（三）人物 　　在有些情节小说中情节是中心，人物不过是为了构造情节而设置的，本身见 不出完整的、活生生的真实性格特征来。……亚里士多德认为情节是最重要的， 而黑格尔的见解则与此相反，他在《美学》中指出：“性格就是理想艺术表现的 真正中心”在我国传统叙事理论中也有重性格与重情节的不同见解。金圣叹评 《水浒传》时说：“别一部书，看过一遍即休；独有《水浒传》，只是看不厌， 无非为他把一百八个人性格，都写出来。” 　　上述观点分歧的根源在于叙事作品中人物自身的双重性特点：行动元与角色。 　　“行动元”的意思就是说，人物是推动故事情节发展的行动要素。有许多叙 事作品，尽管其中的人物姓名、身份，故事发生的时间、地点都不相同，但却给 人以相似甚至雷同的感觉，这是因为其中的人物虽然名称、身份变来变去，其实 不过是同一类型的行动元，就是说他们的行动目的、意义与基本方式相似。比如 说许多才子佳人小说，尽管人名、地点、时间都不同，却总是由与《西厢记》相 似的几个主要行动元构成：故事最终结局的追求者（才子，如张生）、追求对象 （佳人，如崔莺莺）、促进者（朋友、侠客或仆婢等，如红娘）、反对者（有权 势的人物，如老夫人），竞争者与破坏者（小人，如郑恒）。 　　（四）场景 　　第四节 叙述动作 　　一、 叙述者与作者 　　习惯上人们常把叙述者等同于作者，这其实是一种误解。在有的以第一人称 叙述的故事中，叙述者很容易像是直接出场的作者，如鲁迅《一件小事》中的 “我”，似乎就是鲁迅本人；但《狂人日记》中的“我”则显然是作者虚构出的 叙述者。在后一种情形中，作者不同于叙述者是很容易理解的，而前一种情形则 比较暧昧。其实，即使在前一种情形中，仍然不应当把作者与叙述者混为一谈。 虽然在某些情形中，叙述者与作者在人们心目中的形象比较接近，这并不意味着 就应当把作者与叙述者等同起来。至于那种全知全能的第三人称叙述者，由于不 在作品中出场，看上去就更像藏在故事背后的作者了。然而如果把叙述者与作者 混为一谈，我们就难以把作品中所表达出的作者的理想、想象力与作者的实际道 德、人生态度区分开来，势必会混淆故事叙述与日常话语叙述的区别。 　　《王著》： 　　第一节 叙事题材 　　二 、情节的构成 　　（一） 事件、人物、场景 　　1. 事件 　　事件由所叙述的人物行为及其后果构成，……所以一个事件就是一个叙述单 位。……在情节中，每个叙述单位都出于一定的关系结构中，承担着不同的作用。 　　中心事件和从属事件在故事情节中的作用是相辅相成的：缺少了推动情节的 中心单位，故事的连续性和完整性就会被破坏；而缺少了塑造形象的从属事件， 就会影响到故事的生动性、丰富性和深厚的意蕴。……如《红楼梦》中黛玉焚稿 断痴情这一事件既推动了情节发展，即结束了宝黛爱情故事并影响了后来宝玉、 宝钗等人的命运，同时又起到了塑造形象的作用，最终完成了黛玉的性格刻画， 并造成了悲剧气氛的高潮。 　　2.人物 　　亚里士多德在《诗学》中指出：在构成悲剧的各种成分中“最重要的是情节， 即事件的安排，……”与此相反，黑格尔在《美学》中指出：“性格就是理想艺 术表现的真正中心。”我国古典小说理论主要是性格中心论。如金圣叹在评《水 浒传》时说：“别一部书，看过一遍即休；独有《水浒传》，只是看不厌，无非 为他把一百八个人性格，都写出来。” 　　在有些情节小说中人物不过是为了构造情节而设置的，本身见不出完整的、 活生生的真实性格特征来，人物只是情节发展中的行动元。 　　上述观点分歧的根源主要是在于叙事作品中人物自身的双重性特点：即行动 元与角色。所谓“行动元”的作用，是指叙事作品中发出动作的人物推动了整个 事件的向前发展。在许多叙事作品中，人物的姓名、身份，故事发生的时间、地 点各不相同，但却给人以似曾相识的感觉，这是因为这些人物虽然名字、身份各 不相同，其实却是同一类型的行动元，也就是说，他们行为的目的、价值与基本 方式大同小异。比如很多才子佳人小说，尽管人物姓名、身份，故事发生的时间 和地点都不同，却几乎都是由非常相似的几个主要行动元构成：故事中的追求者 （才子）、被追求者（佳人）、牵线人（仆婢等）、反对者（有权势的人物）、 竞争者与阻挠者（小人）。 　　3.场景 　　…… 　　第二节 叙事方式 　　传统看法认为，叙述者等同于作者，这其实是一种误解。在以第一人称叙述 的故事中，有时叙述者很像是直接出场的作者，如鲁迅的《一件小事》中的 “我”，似乎就是鲁迅本人；……《狂人日记》中的“我”也显然是作者虚构出 来的叙述者，……在后三种情形中，作者不同于叙述者是很容易理解的，而第一 种情形则比较暧昧。其实，即使在第一种情形中仍然不应当把作者与叙述者混为 一谈。无论谁充当叙述者，也不能简单地把他等同于作者或人物。……叙述者与 作者在人们心目中的形象比较接近，但这并不意味着就应当把作者与叙述者等同 起来。至于那种全知全能的第三人称叙述者，由于不在作品中出场，看上去就更 像藏在故事背后的作者了。然而如果把叙述者与作者混为一谈，我们就难以把作 品中所表达出的作者的理想、想象力与作者的实际道德、人生态度区分开来，势 必会混淆故事叙述与日常话语叙述的区别。 　　十、《童著》第十二章《抒情性作品》之第一节《抒情界定》（262-265 页）、第二节《抒情性作品的构成》（269-275页）、第三节《抒情方式》 （277-280页） 　　《王著》第六章《抒情性作品》之导言、第一节《抒情的现实依据》 （214-216页）、第二节《抒情话语与抒情方式》（225-241页） 　　1、 《童著》： 　　第一节 抒情界定 　　一、抒情与抒情性作品 　　抒情（lyric）这一词是从古希腊文中的七弦琴（lyre）一词演变而来的。 “lyre”原指一种由七弦伴唱的抒情短歌，后来发展为意指一种偏于表现个人内 心感情的文学类型。……在屈原所作《九章?惜诵》中有“惜诵以致憨兮，发愤 以抒情”的句子，其中“抒情”意指“表达情思”。……晋人陆机讲：“诗缘情 而绮靡，赋体物而浏亮。”这里强调了诗与赋的区别：一为抒情表现的文体，一 为状物陈述的文体。 　　抒情偏于表现作者自己的主观世界，叙事偏于再现客观世界；抒情偏于偏于 用话语的声音组织和画面组织来象征性地表现感情，叙事偏于用话语的意义来讲 故事。所以，别林斯基说：“抒情诗歌主要是主观的、内在的诗歌，是诗人本人 的表现。” 　　《王著》： 　　抒情一词最早见于屈原《九章?惜诵》“发愤以抒情”的诗句中，指内心抑 郁之情的表露。至晋人陆机明确提出文学的情感本质观后，它就一直作为我国诗 学的主流理论形态，不断地完善与发展。在欧洲文学传统中，“抒情”（lyric） 一词来自古希腊文的七弦竖琴（lyre），原指用竖琴伴唱的抒情短歌，后来用以 表示一种偏重于表现个人内心情感的文学类型。 　　如果说叙事性作品侧重于从客观外部世界入手来反映人类生活的话，那么抒 情性作品则主要从主观内部世界入手来表现现实生活中的人类主观情感世界。正 如别林斯基所说：“抒情诗歌主要是主观的、内在的诗歌，是诗人本人的表现。” 　　2、《童著》： 　　二、抒情与现实 　　抒情作为一种主观表现，并不脱离现实，而是对现实生活的反映与评价。感 情源于对现实的感受，没有真实的生活感受，便没有真正有价值的抒情。 　　情感又是一种主观态度，对事物产生喜怒哀乐的情感体验包含着对事物的主 观评价。抒情中所表现出来的赞美、歌颂、向往、同情、憎恶、厌烦等情感倾向 都不同程度地含有对现实的价值判断。 　　文学抒情一方面受到特定现实生活和社会观念的制约，另一方面却具有较高 的心灵自由度。 　　抒情心灵摆脱了客观物理的束缚，反而能动地把对象转化为“一己之性情” 的表现。 　　《王著》： 　　一、 情感经验 　　（二） 情感产生的现实依据 　　这种内在人生归根结底是以现实生活为基础的，是人类社会生活的反映。 　　作为一种主观态度，在喜怒哀乐等诸多情感体验中，必定隐含着主体对客观 事物主观评价的成分。抒情作品中所表现出来的赞美、歌颂、向往、同情、憎恶 等情感倾向，也都不同程度地含有主体对现实的评价和判断。 　　在抒情过程中抒情者就有了更为广阔的心灵自由度，甚至作为抒情客体的客 观生活往往要服从于主体情感抒发的需要。 　　3、《童著》： 　　第二节 抒情性作品的构成 　　一、 抒情内容与抒情话语 　　（一） 抒情内容与抒情话语的直接融合 　　抒情性作品是通过特殊的话语组织形式来表现情感的。 　　抒情内容是指文本所表现的某种特定的情感过程和意义。它往往是一种体验， 一种感悟，一种心境，既是稍纵即逝的，又是复杂微妙的，不像客观事物的外在 形态或理论思维过程那样可以用词语相对确切地表述，而往往是只可意会、不可 言传的。 　　中国古代文学批评家把这种改变了普通话语组合法则的抒情话语称为“诗家 语”。诗家语一方面使语言的运用更加经济和精练，另一方面也使话语形式趋于 复杂和陌生化。 　　《王著》： 　　一、 抒情话语 　　抒情性作品所表现的是抒情主体面对客体自然与社会时，于内心中生发出来 的某种特定的情感过程，它往往是一种体验、一种感悟、一种心境，它既是稍纵 即逝的，又是复杂微妙的，因为常常是只可意会不可言传的。……抒情性作品正 是通过一种特殊的、表现功能极强的话语组织形式来表现这种情感内容的。 　　中国古代文论称之为“诗家语”。所谓“诗家语”，它一方面追求“言简意 丰”、“语少意足”，另一方面也追求抒情话语形式上的形象化和新颖化…… 　　4、《童著》： 　　二、抒情性作品的结构 　　…… 　　（二） 情与景 　　1． 诗与画 　　中外文论中均有诗画相通的说法。 　　讲诗画相通，是说这两种艺术类型都借助对外在景物的描绘来抒情写意，创 造意境。但细分起来，诗画是有别的。诗是语言艺术，以时间性的表现为主；画 是造型艺术，以空间性的再现为主。 　　中国画一向讲究“神似”。 　　中国画诉诸视觉，写景更直观；中国诗诉诸听觉，景物描写是凭借想象的， 直观性差，但时空更加自由，抒情写意相对便利。中国画的媒介是线条、形状与 色彩，抒情内涵比较朦胧；中国诗的媒介是语言，抒情内涵比较确定。 　　2. 情景关系 　　…… 　　《王著》： 　　二、抒情方式 　　（一）情与景 　　1.诗与画 　　中外文论中有关诗画相通的说法也就不难理解。 　　诗与画的相通之处正在于，它们都借助外在景物的描绘来抒情写意、创造意 境。在中国，诗与画的关系尤为密切。因为它们都讲究“神似”。 　　诗与画由于物化的媒介不同，也就带来了如下区别：其一，诗是语言的艺术， 以时间性的表现为主，主要诉诸于听觉；绘画是造型艺术，以空间性的再现为主， 主要诉诸于视觉。其二，绘画以线条、形状、色彩为媒介，因此更具直观性；而 诗歌以文字符号为媒介，其本身并没有可以被人直接感受的形象，是间接的。 　　3. 情景关系 　　5、《童著》： 　　第三节 抒情方式 　　一、 抒情话语的修辞方式 　　（一）比喻与象征 　　象征（狭义）是以具体事物（形象）见解表现思想感情。 　　（三） 夸张与对比 　　夸张是运用想象与变形，夸大事物的某些特征。 　　对比是抒情话语的基本组合方式之一。它是把在感觉特征或寓意上相反的词 句组合在一起，形成对照，强化抒情话语的表现力。 　　二、抒情角色 　　抒情角色是指抒情作家在抒情性作品中表现情感时所处的地位，常见的抒情 角色有三种类型：一种是作者作为第一人称出现，作品中的“我”即作者自我； 另一种是作者以代言的第一人称出现，或代人抒情，或托人抒情；还有一种是作 者作为叙事者，在讲述事件的过程中抒情。 　　《王著》： 　　一、 抒情话语 　　第三节 抒情话语与抒情方式 　　（一） 比喻与象征 　　比喻是借它物来表现此物的一种抒情话语形式。 　　象征，是以具体事物或形象间接表现思想感情的一种抒情话语形式。 　　比喻和象征的表达效果——形象而又含蓄并以此开拓出更为广阔的审美想象 空间，诱发读者进行更加丰富的情感体验和理性思考，从而获得更多的审美享受。 　　（二） 夸张与对比 　　夸张，是运用想象与变形，夸大事物的某些特征。 　　对比，是把感觉特征或寓意上相反的词句组合在一起，形成对照，以强化语 言表现力的一种抒情话语形式。 　　6、《童著》： 　　二、抒情性作品的结构 　　（一）声与情 　　1.诗与乐 　　抒情诗是最接近音乐的文学类型。它们都是以表现情感活动为主的时间艺术， 都有声音和谐的音调和节奏，都较少受外在物理时空的限制，有较高的心灵自由 度。 　　另一方面，抒情诗作为一种语言艺术，……抒情诗中声音的高低、长短、强 弱则比较模糊，所以声调和节奏不那么明晰。……尽管抒情诗中的词义已被审美 地转化了，但与音乐相比，文学抒情的意义较具体和稳定。 　　4. 声调和情调 　　5. 　　《王著》： 　　（三） 情与乐 　　1. 诗与乐 　　抒情诗是最接近音乐的一种文学类型。……它们都较少受外在物理时空的限 制，具有较高的心灵自由度。 　　诗与乐亦有相异之处。其一，诗作为一种语言艺术，所使用的声音是语言的 声音，而语言的声音比伴随意义。这样，与音乐相比，文学抒情的意义较具体和 稳定。其二，语音中音调的高低、长短、强弱较乐音而言是模糊的，语言节奏也 不如音乐中的节奏那样的清晰、明确。 　　2. 情调与乐律 　　按：此章抄袭的手法有三：第一，原封不动地照抄照搬《童著》；第二，打 乱 　　《童著》的章节顺序，进行重新组合嫁接；第三，对《童著》的内容进行改 写，或者改变个别字句和段落和填充一些话语及内容。 　　十一、《童著》第十三章《文学风格》之第一节《风格的诸种观念和理论》 （283-287页）、第三节《文学风格的类型与价值》（295页） 　　《王著》第七章《文学风格及其流派》之第一节《文学风格的含义》、第二 节《文学风格的命名》（263页）、第三节《文学风格的不同视野》（267-272 页）、第四节《文学流派》（275页） 　　《童著》： 　　第一节 风格的诸种观念和理论 　　一、风格是独特的言语形式 　　“风格”（style）一词源于希腊文，后演变为拉丁文，再分别变为德文、 英文等。本义指“刀笔”，指古希腊人用来在蜡板上写字的工具，后来喻指用文 字装饰思想的一种特殊方式。 　　第二节 风格的定义和内涵 　　在文学活动中，则通常指作家在作品中表现出来的独特的创作个性。 　　文学风格也包括文学的时代风格、民族风格、地域风格、流派风格等内容。 但毫无疑问，作家和作品的风格是文学风格的核心和基础。 　　第三节 文学风格的类型与价值 　　一、 风格类型的划分 　　陈望道认为，简约和繁丰、刚健和柔婉、平淡和绚烂、谨严和疏放都是极端， 其实具体的风格大都位于这两端中间，并且兼有这二到三组以上的风格也不少。 　　第四节 文学风格与文化 　　一、 文学风格与时代文化 　　所谓文学的时代风格，就是作家作品在总体特色上所具有的特定时代的特征， 它是该时代的精神特点、审美要求和审美理想在作家作品中的体现。……先秦诸 子散文感情激越、设想奇特、辞采绚烂、富有论辩性，理当与当时群雄割据、学 派林立、百家争鸣、富有创造力的时代特征密切相关。 　　时代风格的形成，受时代情景和语境的影响，也离不开文学自身的发展规律。 　　二、文学风格与民族文化 　　…… 　　三、文学风格与地域文化 　　…… 　　《王著》： 　　第一节 文学风格的含义 　　一、风格的内涵和构成 　　在西方，“风格”（style）一词，源于希腊语，本意为“雕刻刀”，后引 申出比喻义，表示组成文字的一种特定方法，或者以文字装饰思想的一种特定方 式。 　　文学风格是指作家在其创作的作品的内容和形式的统一中所显示出来的创作 个性。 　　文学风格包括文学的时代风格、民族风格、地域风格、流派风格等内容，而 作家作品的风格，是文学风格的的基础和核心。 　　第三节 《文学风格的不同视野》 　　一、 时代风格 　　时代风格是指作家作品在思想和艺术上具有某一时代的特征，它是该时代的 物质生活条件所制约的精神特点、审美要求和审美理想在作家作品中的表现。如 我国战国时代的散文那种设想奇特、辞采绚丽、感情激越、富有论辩性的特点， 正是那个群雄割据、学派林立、百家争鸣、富有创造力的时代所留下的印记。 　　时代不同，人们的社会生活状况和思想愿望也相应不同，反映到文学作品中 便会呈现出不同的时代风格。 　　时代风格的变异，还同文学自身的发展规律有关。 　　十二、《童著》第十四章《文学消费与接受的性质》之第一节《文学消费与 一般消费》（318页） 　　四、文学消费与文学接受 　　文学消费具有物质消费和精神消费二重性，而文学接受则纯属一种精神文化 范围内的活动。 　　文学消费既包括阅读行为，也包括未含阅读活动的消费行为；而文学接受则 一定是一种阅读或欣赏的精神活动。 　　埃斯卡皮就曾指出过，决不能把文学书籍的消费与阅读混为一谈，“我们可 以举出那种‘炫耀性的’、作为财富、文化修养或风雅情趣的标志而‘应当备有’ 某本书的现象（此为法国各书籍俱乐部最常见的购买动机之一）。还有多种购书 的情况：投资购买某一种罕见的版本，习惯性地购买某一套丛书的各个分册，出 于对某一项事业或某一位深孚众望的人物的忠诚而购买有关书籍还有出于对美好 东西的嗜好而购买，这是一种‘书籍兼艺术品’。因为书籍可以从装帧、印刷或 插图方面视作艺术品。” 　　《王著》第十章《文学阅读》之导言（373-374页） 　　文学消费具有物质消费和精神消费的二重性，因而是一个区别于文学阅读的 概念。 　　文学消费既包括了有阅读行为的消费活动，也包括了没有阅读行为的消费行 为。 　　正如法国社会学家埃斯卡皮所分析指出的，有些人购买书籍并不是为了阅读， 而只是为了收藏或炫耀，因而也就决不能把文学书籍、作品的消费与文学的阅读 混为一谈，“我们可以举出那种‘炫耀性的’、作为财富、文化修养或风雅情趣 的标志而‘应当备有’某本书的现象（此为法国各书籍俱乐部最常见的购买动机 之一）。还有多种购书的情况：投资购买某一种罕见的版本，习惯性地购买某一 套丛书的各个分册，出于对某一项事业或某一位深孚众望的人物的忠诚而购买有 关书籍还有出于对美好东西的嗜好而购买，这是一种‘书籍兼艺术品’。因为书 籍可以从装帧、印刷或插图方面视作艺术品。” 　　十三、《童著》第十五章《文学接受过程》之第一节《文学接受的发生》 （332-337页）、第二节《文学接受的发展》（340-345页） 　　第一节 文学接受的发生 　　一、期待视野 　　在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者，基于个人与社会的复 杂原因，心理上往往会有既成的思维指向与观念结构。读者的这种据以阅读文本 的既成心理图式，叫作阅读经验期待视野，简称期待视野（expectation horizon）。 　　（一） 阅读经验期待视野的层次 　　1．文体期待 　　例如，当我们看到“她头上扎着头巾，明明故意地让一两绺头发从头巾里面 溜出来，披在额头。……两只眼睛又黑又亮，虽然浮肿，却仍旧放光”（列夫? 托尔斯泰：《复活》）这样的形象时，会期待着从作品中看到一个身世悲惨，却 又不甘屈服的女子的命运； 　　3．意蕴期待 　　此外，诸如作家的姓名，作品的篇名、题记、开本以及装帧设计等，也会在 一定程度上造成读者的阅读经验期待视野。 　　（二） 阅读经验期待视野的形成 　　女性读者往往期待细致入微的情绪感受，男性读者会更期待粗犷不羁的情感 宣泄。从年龄特征来看，儿童们天真活泼、善于想象；青年人勇于追求、敢想敢 干；老年人则往往处事冷静、喜欢多思等等。表现在文学阅读中，孩子们会期待 着看到以花、鸟、虫、鱼为主角的童话故事；青年人会对传奇故事、爱情小说更 感兴趣；老年人则会希望看到对人生哲理的冷峻提示，对世态炎凉的描写刻画等 等。 　　二、接受动机 　　（一）审美动机 　　（二）求知动机 　　（三）受教动机 　　在五六十年代，我国的许多青年读者曾特别喜欢《钢铁是怎样炼成的》、 《青春之歌》、《红岩》等作品，就与这样一种受教动机有关。 　　（四）批评动机 　　（五）借鉴动机 　　三、接受心境 　　（一）接受心境的形成原因 　　首先是与社火生活状况及个人境遇有关。诸如国家政治经济的昌盛、衰微或 稳定、动乱，个人工作、事业的成功与失败，人际关系的和谐与恶化，家庭生活 的和睦或失常，都会形成读者的某种情绪状态。其次，与读者的身体状况有关。 当如疾病缠身、健康欠佳、疲劳过度时，往往会导致抑郁心境；而当精力旺盛、 身体健壮时，则易形成欣悦心境等。第三，与自然环境因素有关。 　　自魏晋以来，“虚静”逐渐演变为文艺理论的一个重要术语。 　　接受心境之于阅读效果的影响还表现在，即使面对同一作品，由于情绪状态 不同，也会导致不同的阅读境界。 　　在实际阅读过程中，由于作品本身的情感作用，读者的接受心境也会随阅读 过程的开展而得以改变。一位心情抑郁者，面对悲剧形态的作品，有可能通过旁 观他人的不幸而得到情感的宣泄和精神的宽慰；或通过阅读某些昂扬奋进之作， 而得到精神的振奋和鼓舞。 　　第二节 文学接受的发展 　　一、 填空、对话与兴味 　　文学作品完成之后，在没有和读者发生关系之前，还不能算是真正的作品而 只能被称为“第一文本”。经由阅读之后，文学作品才能摆脱孤立的“自在”存 在状态，成为“自在”的存在，即作为审美对象的“第二文本”而存在。由此可 见，“第二文本”是在“第一文本”的基础上。经由作者再创造的结果。 　　三、理解与误解 　　反误，是指读者自觉不自觉地对文学作品进行的穿凿附会的认知与评价，包 括对作品非艺术视角的歪曲等等。 　　比如从《红楼梦》中，我们的确可以感到揭示了封建社会走向崩溃没落的趋 势，但在曹雪芹的创作意图中，是不可能有这种认识的。 　　《王著》第十章《文学阅读》之第一节《阅读目的》（374-380页）、第二 节《阅读身份》（381-389页）、第三节《阅读活动》（400-405页） 　　第二节 阅读身份 　　一、 阅读心态 　　（一） 阅读期待 　　阅读期待主要是指人们在阅读活动开始前被期待视野所决定的心理指向和心 理预期。“期待视野”（又译“期待视域”）也叫“阅读经验期待视野”，是接 受美学的概念，它主要是指读者在阅读理解之前对文学文本的显现方式事先生成 的一种定向性的心理预期和理解期待。 　　当我们在《复活》中看到“她头上扎着头巾，明明故意地让一两绺头发从头 巾里面溜出来，披在额头。……两只眼睛又黑又亮，虽然浮肿，却仍旧放光”的 形象描写时，我们会期待看到在一个悲惨的故事里有一个如何不屈的灵魂在挣扎； 　　在现实的阅读活动中，形式期待不仅仅表现在文学作品的类型和文体方面， 还表现在文本的设计、装帧等文学之外的一些方面。 　　男性读者一般期待壮怀激烈、直抒胸臆的情感宣泄，而女性读者则更多期待 缠绵悱恻、细致入微的心灵感悟；就年龄来看，少年读者耽于幻想，流于幼稚， 多喜欢童话、寓言和故事，青年读者追求自由，渴望冒险，期待热烈奔放、激情 飞扬，而老年读者则通于世故，阅历丰富，一般更喜欢冷峻的风格、深沉的意蕴 甚至悲壮苍凉的美，如此等等。 　　（二） 阅读心境 　　阅读心境的成因很复杂，一方面，它和人在阅读前的心境相联系，是人的生 活心境的延续，来自于人在生活中的现实要求和实际感受。比如一个人在现实生 活中的社会经历、生活遭遇和个性品质，以及个人的身体健康、疲劳程度乃至环 境景物和自然气候等变化，都会形成人在现实生活中的心境。另一方面，阅读心 境的形成还受阅读活动进行时的条件和环境的影响。 　　以“虚静”的心态进入阅读。 　　阅读心境对文学阅读的影响是显著的，尤其体现在对阅读效果的影响上。从 现实心境来看，当读者以抑郁的心境进入阅读时，也许欢快的作品对其不会有太 大的影响，但一旦进入同样抑郁主题的作品，就常常会不免为作品的悲剧气氛所 感染，或悲或痛，难以自拔。 　　第一节 阅读目的 　　一、审美需要 　　二、求知需要 　　一直到今天，像《钢铁是怎样炼成的》、《青春之歌》、《红岩》等一大批 革命英雄主义题材的作品仍然受到人们、尤其是青少年的喜爱，也是与“受教” 要求分不开的。 　　第三节 阅读活动 　　二、理解与误读 　　“第一文本”主要是作者意义的文本，即由作者创作并赋予物质形式的艺术 存在；“第二文本”主要是指读者意义的文本，即通过读者的阅读而实现的审美 存在；所谓文学阅读，其实就是“第一文本”向“第二文本”转化的过程。 　　误读是指读者由于种种原因对文学作品的意义作出错误的理解和歪曲的评价。 　　比如看《红楼梦》的爱情主题，我们一般都以为曹雪芹所创作的并不仅仅是 一部爱情小说，而是通过具有历史深度和社会批判意义的描写，揭示了封建社会 逐步而又必然走向灭亡的历史趋势，这很可能已经超过了曹雪芹的创作原意。 　　十四、《童著》第十六章《文学批评》之第一节《文学批评的价值取向》 （356页） 　　一、 文学批评的界定 　　（一）文学批评与文学的生产和接受 　　作为一门学科，它有自己的理论原则和历史发展过程，与文学理论、文学发 展史、文学理论发展史、文学批评史一起共同构成狭义文艺学（或称文学学）。 　　它要求以一定的理论背景和理论原理为出发点去感受、理解作品并作出尽可 能恰当的客观评价，因而更具有科学研究意味。 　　《王著》第十一章《文学批评》之导言、第一节《文学批评的性质和意义》 （408-409页） 　　导言 　　一方面，它作为一门学科，与文学理论、文学史共同构成了文艺学； 　　第一节 　　一、 文学批评的性质 　　（一） 文学批评是一种科学活动 　　文学批评是一种以抽象思维为主的科学活动，偏重于对作品的理性批判，它 以文学鉴赏为基础，但具有文学鉴赏所没有的科学研究性。 　　综上所述，《王著》对《童著》在很多篇章都进行了有意的抄袭与剽窃，剽 窃和抄袭的方法有： 　　一、对童著的观点或个别章节、段落，进行改写，或者对原著的原话进行改 动，以造成在雷同之中有字句的不同的效果，避免明目张胆的抄袭之嫌，但这样 的意义观点的改写、字句的改动以避免抄袭之嫌的做法，同样是一种抄袭行为， 只不过抄袭的比较隐晦或“高明”一点而已，其抄袭的动机和结果一目了然。 　　二、直接对《童著》的观点乃至引用的材料进行抄袭。童庆炳教授是国内著 名文艺学学者，北师大文艺学是国家重点学科，为编写教材参阅了大量的古今中 外文论资料。而王自己及其参编人员没有这样的知名度和造诣，也基本不看原始 资料，所以在撰写时只能对童著进行有目的的抄袭。 　　三、据学生反映，《王著》除了对童庆炳的《文学理论教程》进行抄袭外， 还对其他的类似著述有同样的行为，可以核查。 　　多年来，在国内学界籍籍无名，学术平平的王，把这本书当教授，评博导的 重要条件。2006年从学生处处长位置调到文学院后，把这本小学教师考试教材， 当作国家级著作和成果，吹嘘自己的这本所谓的“国家级著作”。而这本“国家 级”著作，竟存在大量抄袭剽窃行为。 (XYS20090518) ◇◇新语丝(www.xys.org)(xys3.dxiong.com)(www.xysforum.org)(xys2.dropin.org)◇◇